Κριτικὴ παρουσίαση στὸ βιβλίο τοῦ Leonide Ouspensky
«Δοκίμιο γιὰ τὴ θεολογία τῆς εἰκόνας στὴν ὀρθόδοξη Ἐκκλησία»
Μετάφραση ἀπὸ τὰ Γαλλικά: Δήμητρα Καραμπέρη. Πηγή: www.myriobiblos.gr
Τὸ «Δοκίμιο γιὰ τὴ θεολογία τῆς εἰκόνας στὴν ὀρθόδοξη Ἐκκλησία» τοῦ Leonide Ouspensky (τόμος I, Παρίσι 1960) εἶναι ἕνα βιβλίο ποὺ θὰ ἀφήσει ἐποχή. Πάνω σὲ ἕνα θέμα ποὺ καίει, πάνω σὲ ἕνα θέμα οὐσιαστικό, ἀφοῦ ἡ τέχνη γίνεται γιὰ πολλοὺς σύγχρονούς μας ἀναζήτηση τοῦ ἀπόλυτου καί, κατὰ συνέπεια, ἐπειδὴ ἡ χριστιανικὴ τέχνη θέτει ἄμεσα σὲ ἀμφισβήτηση τὴν ἱκανότητά μας νὰ ὁμολογοῦμε καὶ νὰ ζοῦμε τὴν πίστη μας, ὁρίστε μία ἀπὸ τὶς πρῶτες προσπάθειες σύνθεσης ποὺ δὲν εἶναι καταρχὴν αἰσθητικὴ ἢ φιλοσοφική, ἀλλὰ βαθιὰ θεολογική, μὲ τὴν κυριολεκτικὴ ἔννοια τῆς λέξης ποὺ ἐμπεριέχει καὶ ἀξιώνει τὴν πνευματικὴ προσοχή. Σύνθεση πού, ἐπιπλέον, εἶναι ἔργο ὄχι ἑνὸς θεωρητικοῦ, ἀλλὰ ἑνὸς ἀπὸ τοὺς μεγαλύτερους ἁγιογράφους τῆς ἐποχῆς μας, ὁ ὁποῖος, σὲ συνεργασία μὲ τὸν π. Γρηγόριο Κρούγκ, μόλις ζωγράφισε σημαντικὰ φρέσκο στὴν καινούργια ἐκκλησία τῶν Τριῶν Ἁγίων, Βασιλείου, Γρηγορίου καὶ Χρυσοστόμου (ὁδὸς Petel 6), στὸ κέντρο τοῦ Παρισιοῦ.
Θὰ ἤθελα ξεκινώντας ἁπλῶς ἀπὸ αὐτὸ τὸ ἔργο, νὰ ἐξάγω ὁρισμένα θεμελιώδη θέματα σχετικὰ μὲ τὴν θεολογία τῆς εἰκόνας.
Ὁ συγγραφέας καταρχὴν μᾶς ὑπενθυμίζει ὅτι ἡ εὐλάβεια πρὸς τὶς ἅγιες εἰκόνες, τὶς εἰκόνες τοῦ Χριστοῦ, τῆς Παρθένου, τῶν ἀγγέλων καὶ τῶν ἁγίων, ἀποτελεῖ δόγμα τῆς χριστιανικῆς πίστης, τὸ ὁποῖο διατυπώθηκε ἀπὸ τὴν 7η Οἰκουμενικὴ Σύνοδο.
Ἡ εἰκόνα, λοιπόν, δὲν εἶναι διακοσμητικὸ στοιχεῖο, οὔτε ἀκόμη καὶ μία ἁπλὴ εἰκονογράφηση τῆς Γραφῆς. Εἶναι ἀναπόσπαστο μέρος τῆς λειτουργίας, ἀποτελεῖ «μέσο γιὰ νὰ γνωρίσουμε τὸ Θεὸ καὶ νὰ ἑνωθοῦμε μαζί Του». Γνωρίζουμε ὅτι ὁ ἑορτασμὸς μιᾶς γιορτῆς ἀπαιτεῖ τὴν ἔκθεση στὸ μέσο τοῦ ναοῦ τῆς (μεταφερόμενης) εἰκόνας πού, μὲ τὴν ἄμεση ἀπόδειξη τῆς ὅρασης, ἀποκαλύπτει τὸ νόημα τοῦ γεγονότος τοῦ ὁποίου τὴ μνήμη ἑορτάζουμε. Σὲ ἀκόμη μεγαλύτερο βαθμό, ὁλόκληρη ἡ ἐκκλησία, μὲ τὴν ἀρχιτεκτονικὴ καὶ τὰ φρέσκο της (ἢ τὰ μωσαϊκά της) ἀντιπροσωπεύει στὸ χῶρο αὐτὸ ποὺ ἡ ἐξέλιξη τῆς λειτουργίας ἀντιπροσωπεύει στὸ χρόνο: τὴν ἀντανάκλαση τῆς θείας δόξας, τὴν προ-θεωρία τῆς μεσσιανικῆς Βασιλείας τῶν Οὐρανῶν. Ὁ λόγος καὶ ἡ εἰκόνα στὴ λειτουργία σχηματίζουν μία ἀξεχώριστη ὁλότητα, ἕνα μέσο συντονισμοῦ, μιὰ «πνευματόσφαιρα» θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε, διαμέσου τῆς ὁποίας ἡ Παράδοση καθιστᾷ ἐπίκαιρο καὶ ζωντανὸ τὸ Εὐαγγέλιο. Ἔτσι ἡ εἰκόνα ἀντιστοιχεῖ στὴ Γραφὴ ὄχι ὡς εἰκονογράφηση, ἀλλὰ μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἀντιστοιχοῦν σὲ αὐτὴ τὰ λειτουργικὰ κείμενα: «τὰ κείμενα αὐτὰ δὲν γεννιοῦνται γιὰ νὰ ἀναπαράγουν τὴ Γραφὴ ὅπως ἔχει. Εἶναι σὰν τὶς ὑφάνσιμες ὗλες. Ἐναλλάσσοντάς τες καὶ ἀντιπαραβάλλοντας τὰ μέρη τους, ἀποκαλύπτουν τὸ νόημά της, μᾶς ὑποδεικνύουν τὸν τρόπο νὰ ζήσουμε τὸ εὐαγγελικὸ κήρυγμα. Ἡ εἰκόνα, ἀπεικονίζοντας διάφορες στιγμὲς τῆς ἁγίας ἱστορίας, μεταδίδει μὲ ὀπτικὸ τρόπο τὸ νόημά τους καὶ τὴ ζωτικὴ σημασία τους. Ἔτσι, μὲ τὴ λειτουργία καὶ τὴν εἰκόνα, ἡ Γραφὴ ζεῖ μέσα στὴν Ἐκκλησία καὶ μέσα σὲ καθένα ἀπὸ τὰ μέλη της» (σσ. l64-l65).
Ἡ εὐλάβεια πρὸς τὶς εἰκόνες εἶναι συνεπῶς μιὰ θεμελιώδης ὄψη τῆς λειτουργικῆς ἐμπειρίας, δηλαδὴ τῆς προθεωρίας τῆς Βασιλείας τῶν Οὐρανῶν μέσα ἀπὸ τὶς πράξεις τοῦ Βασιλέα. «Ὑπὸ τοὺς πέπλους» καὶ διαμέσου τῆς πίστης, ἀσφαλῶς αὐτὴ ἡ προθεωρία δὲν βιώνεται καθόλου ἀπὸ τὴ συνολικὴ ὀντότητα τοῦ ἀνθρώπου, ἀλλὰ ἔχει τὸν ἄμεσο χαρακτῆρα τῆς αἴσθησης, εἶναι ἡ «αἴσθηση τῶν θείων πραγμάτων», ἡ ὁποία γίνεται συνείδηση ἀπὸ τὸν συνολικὸ ἄνθρωπο. Ἡ ὀρθόδοξη ἀντίληψη γιὰ τὴ λειτουργία ἐμφανίζεται ἔτσι ἀξεχώριστη ἀπὸ τὶς σημαντικὲς ἀντιλήψεις τῆς ἀνατολικῆς ἀσκητικῆς γιὰ τὴν προσχεδιασμένη μεταμόρφωση τοῦ σώματος ἀπὸ αὐτὸν τὸν κόσμο, ὑπὸ τὴν ἀντίληψη τοῦ θαβωρικοῦ φωτὸς ἀπὸ τὰ σαρκικὰ πνευματικὰ νοήματα, δηλαδὴ καθόλου «ἀποϋλοποιημένα», ἀλλὰ διαποτισμένα καὶ μεταμορφωμένα ἀπὸ τὸ Ἅγιο Πνεῦμα. Ἡ λειτουργία, στὴν πραγματικότητα, καθαγιάζοντας ὅλες τὶς δυνατότητες τοῦ ἀνθρώπου, ξεκινᾷ τὴ μεταμόρφωσή τους, τὶς καθιστᾷ ἱκανὲς νὰ διαβλέπουν τὸ ἀόρατο διαμέσου τοῦ ὁρατοῦ, τὴν Βασιλεία τῶν Οὐρανῶν διαμέσου τοῦ μυστηρίου. Ἡ εἰκόνα, ὑπογραμμίζει ὁ Leonide Ouspensky, καθαγιάζει τὴν ὅραση καὶ τὴν μετασχηματίζει ἤδη σὲ ὀπτασία: διότι ὁ Θεὸς δὲν γίνεται μόνο ἀκουστός, γίνεται καὶ ὁρατός, ἡ δόξα τῆς Τριάδας ἀποκαλύφθηκε μέσα ἀπὸ τὴ σάρκα τοῦ Υἱοῦ τοῦ Ἀνθρώπου. Ὅταν σκεφτόμαστε τὴ σημασία τῆς αἴσθησης τῆς ὅρασης γιὰ τὸ σύγχρονο ἄνθρωπο, μέχρι ποιοῦ σημείου αὐτὸς βρίσκει κατάλυμα, κατέχεται καὶ ἐρωτεύεται μὲ τὰ μάτια, μέχρι ποιοῦ σημείου ἡ ροὴ τῶν εἰκόνων τῆς μεγάλης πόλης τὸν καθιστᾷ διασπασμένο, τὸν κάνει «ἄνθρωπο τοῦ τίποτε», καταλαβαίνουμε τὴ σημασία τῆς εἰκόνας, ἀφοῦ αὐτή, συστηματικὰ ἀπελευθερωμένη ἀπὸ κάθε ἡδυπάθεια (σὲ ἀντίθεση μὲ τόσα ἔργα, θαυμάσια κατὰ τὰ ὑπόλοιπα, τῆς θρησκευτικῆς δυτικῆς τέχνης), ἔχει ὡς σκοπὸ νὰ ἐξορκίσει, νὰ γαληνεύσει, νὰ φωτίσει τὸ βλέμμα μας, νὰ μᾶς κάνει «νὰ νηστεύσουμε μὲ τὰ μάτια», σύμφωνα μὲ τὴν ἔκφραση τοῦ ἁγίου Δωρόθεου (παρατίθεται στὴ σ. 210). Μέσα σὲ αὐτὸν τὸν πολιτισμὸ τῆς κυριαρχίας τῆς εἰκόνας, μοῦ ἔγραφε ἕνας φίλος προτεστάντης, ἡ εἰκόνα εἶναι ἐπιτακτικὴ γιὰ τὴ θεραπεία τῆς ψυχῆς.
Ἦταν κατὰ τὴν περίοδο τῆς εἰκονοκλαστικῆς κρίσης, τὸν 8ο καὶ 9ο αἰῶνα, ποὺ ἡ Ἐκκλησία ἀναγκάστηκε νὰ ὁρίσει ἐπακριβῶς τὴ σημασία τῆς εἰκόνας καὶ τὸ ἔργο τοῦ Leonide Ouspensky τρέφεται ἀπὸ τὰ δογματικὰ καὶ συμβουλευτικὰ ἔργα αὐτῆς τῆς ἐποχῆς. Ο Ouspensky ἀφιερώνει στὴν εἰκονοκλασία ἕνα περιεκτικὸ κεφάλαιο, ποὺ ὅμως ἔχει τὸ θάρρος νὰ φτάσει μέχρι αὐτὸ ποὺ ἦταν ἡ οὐσία γιὰ τοὺς ἀνταγωνιστές: τὰ θρησκευτικά τους κίνητρα. Στὴν πραγματικότητα ἡ εἰκονοκλασία μοιάζει νὰ ἐξηγεῖται σὲ βάθος ἀπὸ τὴ βίαιη ἐξώθηση τοῦ σημιτικοῦ ὑπερβατισμοῦ, ἀπὸ ἑβραϊκὲς καὶ μουσουλμανικὲς ἐπιδράσεις ποὺ ὑπερεκτιμοῦσαν, μέσα στὴν ὀρθόδοξη παράδοση, τὴν ἔννοια τοῦ θείου ἰνκόγκνιτο σὲ βάρος τῆς ἔννοιας τῆς «Φιλανθρωπίας» καὶ τῆς Ἐνσάρκωσης.
«Ἡ ἐπιχειρηματολογία τῶν εἰκονοκλαστῶν στὸ θέμα τοῦ ἀδύνατου νὰ ἀπεικονιστεῖ ὁ Χριστὸς ἦταν μία παθητικὴ προσκόλληση στὸ ἀνείπωτο...» (σ. 152). Ἀλλὰ ἡ εἰκονοκλασία ἦταν ἐπίσης μιὰ ἀντίδραση ἐνάντια στὴ μερικὲς φορὲς εἰδωλολατρικὴ λατρεία τῶν εἰκόνων, ἀντίδραση ἐνάντια στὴ μόλυνση τῆς λατρείας αὐτῆς ἀπὸ τὴν ἰδέα τῆς μαγείας ἢ τῆς θεουργίας (μὲ τὴ νεοπλατωνικὴ ἔννοια τῆς λέξης) ποὺ ἤθελε τὴν εἰκόνα νὰ εἶναι, λιγότερο ἢ περισσότερο, ὁμοούσια πρὸς τὸ πρότυπό της: φτάναμε ἔτσι στὸ νὰ συγχέεται ἡ εἰκόνα μὲ τὴν εὐχαριστία καὶ ὁρισμένοι ἱερεῖς ἀναμίγνυαν μὲ τὰ θεῖα δῶρα τμήματα ἀπὸ ἐξαιρετικὰ τιμώμενες εἰκόνες. Ἔτσι, μέσα στὴν Ἐκκλησία ἔρχονταν σὲ ἀντιπαράθεση οἱ δυὸ μεγάλες, μὴ χριστιανικές, ἀντιλήψεις γιὰ τὸ θεῖο, ποὺ μόνο τὸ δόγμα τῆς Χαλκηδόνας μπορεῖ νὰ συμφιλιώσει: ἀπὸ τὴ μία μεριά, ὁ Θεὸς μιᾶς στατικῆς Παλαιᾶς Διαθήκης, ὁ ὁποῖος δὲν ἦταν «εὐαγγελικὴ προετοιμασία», ἕνας Θεὸς προσωπικός, ἀλλὰ περιορισμένος στὴν ὑπερφυσικὴ Μονάδα του, ἕνας Θεὸς ποὺ δὲν μπορούσαμε νὰ ἀπεικονίσουμε ἐπειδὴ δὲν γνωρίζαμε νὰ συμμετέχουμε στὴν ἁγιότητά του. Ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, τὸ θεῖο ὡς ἱερὴ φύση ἤ, μᾶλλον, ὡς ἁγιοποίηση τῆς φύσης, ἡ πανταχοῦ παρουσία, τῆς ὁποίας κάθε μορφὴ συμμετέχει.
Ἡ Ὀρθοδοξία ὑπερπήδησε αὐτὲς τὶς δυὸ ἀντικρουόμενες τάσεις, ἐπιβεβαιώνοντας τὴ χριστολογικὴ βάση τῆς εἰκόνας καὶ τὴν αὐστηρὰ προσωπική της ἀξία (καὶ ὄχι τὴν ἀξία τῆς οὐσίας).
Ἔδειξε καταρχὴν ὅτι ἡ εἰκόνα εἶναι κατεξοχὴν ὁ ἴδιος ὁ Χριστός. Στὴν Παλαιὰ Διαθήκη, ὁ Θεὸς ἀποκαλύφθηκε διαμέσου τοῦ Λόγου: συνεπῶς, δὲν μπορούσαμε νὰ τὸν ἀπεικονίσουμε χωρὶς νὰ εἶναι βλασφημία. Ἀλλὰ ἡ ἀπαγόρευση τῆς Ἐξόδου (20,4) καὶ τοῦ Δευτερονομίου (5,12-19) συνιστᾷ πρόβλεψη «ἐν κρυπτῷ» τῆς Ἐνσάρκωσης: ἀπομακρύνει τὸ εἴδωλο γιὰ νὰ κάνει χῶρο στὸ πρόσωπο τοῦ Θεοῦ ποὺ γίνεται ἄνθρωπος. Ἔτσι, ὁ ἄμορφος Λόγος γίνεται ἀπεικονίσιμη σάρκα: «- Ὅταν ὁρατὸς σαρκὶ ὁ ἀόρατος γένηται, γράφει ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, τότε εἰκονίσεις τὸ τοῦ ὀραθέντος ὁμοίωμα...» (P.G. 94,1239). Ὁ Χριστὸς δὲν εἶναι μόνο ὁ Λόγος τοῦ Θεοῦ, ἀλλὰ ἡ Εἰκόνα Του. Ἡ Ἐνσάρκωση στηρίζει τὴν εἰκόνα καὶ ἡ εἰκόνα ἀποδεικνύει τὴν Ἐνσάρκωση.
Συνεπῶς, γιὰ τὴν ὀρθόδοξη Ἐκκλησία, ἡ πρώτη καὶ θεμελιώδης εἰκόνα εἶναι τὸ πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ. Ὅπως προτείνει ὁ Leonide Ouspensky, ὁ Χριστὸς εἶναι στὸν ὑπέρτατο βαθμὸ ἡ ἀχειροποίητος Εἰκόνα, «ἡ ὁποία δὲν φτιάχτηκε ἀπὸ χέρι ἀνθρώπου»: αὐτὸ εἶναι τὸ βαθύτερο νόημα τῆς παράδοσης ποὺ ἀνανεώνεται διαμέσου τῆς λειτουργίας, σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία ὁ Κύριος ἐντυπώνει σὲ μία γραμμὴ τὸ Ἱερὸ Πρόσωπό Του. Ο L.Ouspensky ἑρμηνεύει μὲ λογοτεχνικὸ τρόπο τὰ λειτουργικὰ κείμενα ποὺ διηγοῦνται τὴν ἀποστολὴ ἀπὸ τὸ Χριστὸ στὸ βασιλιᾶ τῆς Ἔδεσσας ἑνὸς γράμματος καὶ ἑνὸς πανιοῦ (μαντιλιοῦ) ἐπάνω στὸ ὁποῖο εἶχε ἐντυπώσει τὴ μορφή του. Ἀφοῦ τὸ γράμμα στὸν Ἀγκμπὰρ εἶναι ὁλοφάνερα μὴ γνήσιο, δὲν θὰ ἔπρεπε νὰ συλλάβουμε τὴ συμβολικὴ σημασία αὐτοῦ τοῦ ἐπεισοδίου, ὅπως ἡ Ἐκκλησία ἤξερε γιὰ παράδειγμα νὰ πιστοποιήσει τὴ μαρτυρία, ἀλλὰ ὄχι τὴν ἱστορικότητα τῶν ἀρεοπαγιτικῶν γραφῶν; Λέμε, λοιπόν, ὅτι ἡ ἱστορικὴ ἀνάμνηση τοῦ προσώπου τοῦ Χριστοῦ ἔχει φυλαχτεῖ πολὺ προσεκτικὰ ἀπὸ τὴν Ἐκκλησία, ἐν πρώτοις ἀκριβῶς στοὺς Ἁγίους Τόπους καὶ στὰ σημιτικὰ κράτη ποὺ τοὺς περιβάλλουν. Εἶναι γεγονὸς ὅτι ὅλες οἱ εἰκόνες τοῦ Χριστοῦ δίνουν τὴν ἐντύπωση μιᾶς βασικῆς ὁμοιότητας. Ὄχι φωτογραφικὴ ὁμοιότητα, ἀλλὰ παρουσία τοῦ ἴδιου προσώπου καὶ ἑνὸς θείου Προσώπου ποὺ ἀποκαλύπτεται στὸν καθένα μὲ μοναδικὸ τρόπο (ὁρισμένοι Ἕλληνες Πατέρες, ξεκινώντας ἀπὸ τὶς εὐαγγελικὲς διηγήσεις σχετικὰ μὲ τὶς ἐμφανίσεις τοῦ Ἀναστημένου Χριστοῦ, ὑπογράμμισαν αὐτὸν τὸν πλουραλισμό, ἐντὸς τῆς μονάδας, τῶν μορφῶν τοῦ ἐνδόξου Χριστοῦ). Ἡ ὁμοιότητα ἐδῶ εἶναι ἀξεχώριστη ἀπὸ τὴ συνάντηση, ἀπὸ τὴν κοινωνία: ὑπάρχει μία καὶ μοναδικὴ Ἱερὴ Μορφή, τῆς ὁποίας τὴν ἱστορικὴ ἀνάμνηση διατήρησε ἡ Ἐκκλησία (ἀνακαινισμένη ἀπὸ γενιὰ σὲ γενιὰ διαμέσου τοῦ ὁράματος τῶν μεγάλων πνευμάτων) καὶ ἄλλες τόσες Ἱερὲς Μορφὲς ὅσες καὶ οἱ εἰκονογράφοι (μάλιστα ὅσες καὶ οἱ στιγμὲς τῆς μυστικῆς ζωῆς ἑνὸς εἰκονογράφου). Τὸ ἀνθρώπινο πρόσωπο τοῦ Θεοῦ εἶναι ἀνεξάντλητο καί, ὅπως ὑπογραμμίζει καὶ ὁ Διονύσιος, γιὰ μᾶς διατηρεῖ ἀποφατικὸ χαρακτῆρα: πρόσωπο τῶν προσώπων καὶ πρόσωπο τοῦ Ἀπρόσιτου...
Ο L.Ouspensky ὑπογραμμίζει, πληθαίνοντας τὶς πολὺ ὡραῖες ἀναπαραγωγές, ὅτι ἡ εἰκόνα ὑπάρχει ἀπὸ τὸν πρῶτο καιρὸ τοῦ χριστιανισμοῦ καὶ ὅτι ἡ τέχνη τῶν κατακομβῶν, ἡ ὁποία εἶναι συμβολικὴ τέχνη, παρέχει ἐνίοτε, παράλληλα πρὸς τὰ καθαρὰ σύμβολα καὶ τὶς ἀλληγορικὲς παρουσιάσεις, μιὰ ἀδήριτη ἔγνοια γιὰ προσωπικὴ ὁμοιότητα. Παρόλα αὐτὰ ἡ ἁγιότητα βρίσκεται τότε σχεδιασμένη περισσότερο μὲ μιὰ συμβατικὴ γλῶσσα, παρὰ συμβολιζόμενη ἀπὸ τὴν ἴδια τὴν εἰκαστικὴ ἔκφραση: εἶναι στὸν 3ο καὶ κυρίως στὸν 4ο αἰῶνα ποὺ ξεκινᾷ αὐτὴ ἡ ἐνσωμάτωση τοῦ περιεχομένου στὴ μορφή, χαρακτηριστικὸ τῆς ἀμιγοῦς ἁγιογραφικῆς τέχνης.
Θὰ εἶχε ζωηρὸ ἐνδιαφέρον, γιὰ τὴν ἱστορία τῶν ἐννοιῶν, νὰ μελετήσουμε μέχρι ποιοῦ βαθμοῦ αὐτὴ ἡ ἐξέλιξη τῆς χριστιανικῆς τέχνης συνέπεσε μὲ τὸ μετασχηματισμὸ τῆς ἑλληνιστικῆς τέχνης στὴν «τέχνη τοῦ αἰώνιου», μὲ τὴν ἔννοια ποὺ δίνει ὁ Malraux σὲ αὐτὴν τὴν ἔκφραση, καὶ μέχρι ποιοῦ βαθμοῦ διαχωρίζεται ἀπὸ αὐτή, ἀφοῦ «ἡ τέχνη τοῦ αἰώνιου» ἀποπροσωποποιεῖ ἐνῷ ἡ εἰκόνα προσωποποιεῖ...
Ἄν, λοιπόν, ἡ εἰκόνα ποὺ ἀνήκει στὴ φύση τοῦ ἴδιου τοῦ χριστιανισμοῦ καὶ ἂν ἡ κατεξοχὴν εἰκόνα εἶναι αὐτὴ τοῦ Χριστοῦ - Εἰκόνα τοῦ Πατέρα, αὐτὴ ἡ τελευταία, ἀπρόσιτη ἄβυσσος, δὲν μπορεῖ νὰ ἀπεικονιστεῖ ἄμεσα: «Ἐκεῖνος ποὺ ἔχει ἰδῆ ἐμέ, ἔχει ἰδῆ τὸν Πατέρα» ἔλεγε ὁ Ἰησοῦς (Ἰωάννης 14.9). Ἡ 7η Οἰκουμενικὴ σύνοδος καὶ ἡ μεγάλη σύνοδος στὴ Μόσχα τὸ 1666-667 ἀπαγόρευσαν κατηγορηματικὰ τὴν ἀπεικόνιση τοῦ Θεοῦ Πατέρα. Ὅσο γιὰ τὸ Ἅγιο Πνεῦμα, παρουσιάστηκε ὡς περιστέρι καὶ ὡς γλῶσσα φωτιᾶς: ἔτσι μόνο μπορεῖ νὰ ζωγραφιστεῖ. Δὲν θὰ μπορούσαμε ἐπίσης νὰ ποῦμε ὅτι ἡ παρουσία τοῦ Ἁγίου Πνεύματος συμβολίζεται ἀκόμη καὶ ἀπὸ τὸ φῶς τῆς κάθε εἰκόνας;
Τέλος, ἂς θυμηθοῦμε ὅτι, παρόλο ποὺ ὁ L.Ouspensky δὲν μιλᾷ γιὰ αὐτό, κρατώντας χωρὶς ἀμφιβολία τὸ θέμα αὐτὸ γιὰ τὸ δεύτερο τόμο τοῦ ἔργου του, ὁ «ρυθμὸς» τῆς Τριάδας, ἡ πολλαπλότητα τῆς μονάδας Της, ἐκφράζονται ἀπὸ τὴ Φιλοξενία τοῦ Ἀβραὰμ ποὺ καλοδέχτηκε τοὺς τρεῖς ἀγγέλους, αὐτοὺς τοὺς Τρεῖς ποὺ ὁ Roublev ἤξερε νὰ ζωγραφίσει μὲ χρώματα ποὺ ἔμοιαζαν μὲ αἰώνιο σιντέφι, ἡ μυστηριώδης κίνηση τῆς ἀγάπης ποὺ τοὺς προσδιορίζει χωρὶς νὰ τοὺς συγχέει...
Ἂν ἡ ἀπαγόρευση τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης ἄρθηκε ἀπὸ καὶ γιὰ τὸ Χριστό, αὐτὸ ἔγινε ἐπίσης καὶ γιὰ τὴ Μητέρα Του καὶ γιὰ τοὺς φίλους της, γιὰ τὰ μέλη τοῦ Σώματός Του, γιὰ ὅλους αὐτοὺς πού, ὄντας μέσα στὸ Ἅγιο Πνεῦμα, συμμετέχουν στὴ θεοποιημένη σάρκα του.
Ἐντούτοις, γιὰ νὰ διακόψει τὶς κατηγορίες καὶ τὶς συγχύσεις τῶν εἰκονοκλαστῶν, ὅπως καὶ τὶς προσβολὲς ὁρισμένων ὀρθοδόξων, ἡ Ἐκκλησία ὑποστήριξε σθεναρὰ ὅτι ἡ εἰκόνα δὲν εἶναι ὁμοούσια μὲ τὸ πρωτότυπο: ἡ εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ δὲν χρησιμοποιεῖται διπλὰ μαζὶ τὴν εὐχαριστία, ἐγκαινιάζει τὴν ἐπαφὴ πρόσωπο μὲ πρόσωπο. Ἡ ἀπεικόνιση τῆς ἀνθρωπότητας τῆς θεοποιημένης ἀπὸ τὸ πρωτότυπο (κάτι ποὺ ἐμπλέκει ἕνα στοιχεῖο «πορτραίτου», μεταμορφωμένο ἀλλὰ ποὺ μοιάζει), εἶναι ἕνα πρόσωπο, ὄχι μιὰ οὐσία ποὺ ἡ εἰκόνα κάνει νὰ ξεπροβάλλει. Ὑπὸ μία ἐσχατολογικὴ προοπτική, ὑποδηλώνει τὸ ἀληθινὸ πρόσωπο τοῦ ἀνθρώπου, τὸ πρόσωπο τῆς αἰωνιότητας, αὐτὸ τὸ μυστικὸ πρόσωπο ποὺ ὁ Θεὸς βλέπει σὲ μᾶς καὶ ποὺ ἡ κλίση μας ἔγκειται στὴν πραγματοποίησή του.
Ἂν εἶναι πιθανὸ ἡ ἀνθρώπινη τέχνη νὰ ὑποβάλλει τὴν καθαγιασμένη σάρκα τοῦ Χριστοῦ καὶ τῶν δικῶν Του, εἶναι γιατὶ ἡ ἴδια ὕλη, τὴν ὁποία χρησιμοποιεῖ ὁ εἰκονογράφος, ἔχει μυστικὰ καθαγιαστεῖ ἀπὸ τὴν Ἐνσάρκωση. Ἡ τέχνη τῆς ἁγιογραφίας χρησιμοποιεῖ καί, κατὰ κάποιο τρόπο, ἐκδηλώνει αὐτὸν τὸν καθαγιασμὸ τῆς ὕλης. «Οὐ προσκυνῶ τὴ ὕλη, ἔγραφε ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, προσκυνῶ δὲ τὸν τῆς ὕλης δημιουργόν, τὸν ὕλην δι᾿ ἐμὲ γενόμενον καὶ ἐν ὕλῃ κατοικῆσαι καταδεξὰ μένον καὶ δι᾿ ὕλης τὴν σωτηρίαν μου ἐργασάμενον καὶ σέβων οὐ παύσομαι τὴν ὕλην, δι᾿ ἧς ἡ σωτηρία μου εἴργασται. (P.G. 94, 1245).
Προφανῶς, παρὅλο ποὺ ἡ ἀπεικόνιση τοῦ Ἀκτίστου Φωτὸς μεταμορφώνει ἕνα πρόσωπο, δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ εἶναι συμβολική. Ἀλλὰ εἶναι ἡ ἀναλλοίωτη αὐθεντικότητα τῆς χριστιανικῆς τέχνης ποὺ τὸ σύμβολο τὴ θέτει στὴν ὑπηρεσία τοῦ ἀνθρωπίνου προσώπου καὶ ποὺ χρησιμεύει γιὰ νὰ ἐκφραστεῖ ἡ πληρότητα τῆς προσωπικῆς ὕπαρξης. Τὸ ἰνδικὸ ἢ θιβετιανὸ mandala, γιὰ νὰ πιάσουμε ἕνα θέμα ποὺ εἶναι στὴ μόδα ἀπὸ τὴν εἰς βάθος ψυχολογία, εἶναι τὸ γεωμετρικὸ σύμβολο μιᾶς ἀπορρόφησης στὸ κέντρο. Αὐτὸ ποὺ θὰ μπορούσαμε νὰ ἀποκαλέσουμε ὀρθόδοξο mandala – γιὰ παράδειγμα, ἕναν τετραγωνισμένο ναό, στὸν ὁποῖο προεξέχει ὁ τροῦλος – ἔχει ὡς κέντρο τὸν Παντοκράτορα καὶ μᾶς ἑνώνει σὲ μία προσωπικὴ παρουσία...
Γιὰ αὐτὸ καὶ δὲν θὰ ξέραμε νὰ ἐγκωμιάσουμε ὑπερβολικὰ τὸν L.Ouspensky ποὺ ἀξιοποίησε τὶς εἰκονογραφικὲς ἀποφάσεις τῆς Πενθέκτης Συνόδου (692), ἡ ὁποία διέταξε νὰ ἀντικαθίστανται τὰ σύμβολα τῆς πρώτης χριστιανικῆς τέχνης – εἰδικὰ τὸ Ἀρνίο – μὲ τὴν ἄμεση ἀπεικόνιση αὐτῶν ποὺ προεικόνιζαν: τὸ ἀνθρώπινο πρόσωπο μεταμορφωμένο ἀπὸ τὴ θεία ἐνέργεια καὶ ἐν πρώτοις τὸ πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ. Ἡ Πενθέκτη Σύνοδος ἔβαλε θριαμβευτικὰ τέλος στὴν προϊστορία τῆς χριστιανικῆς τέχνης, προϊστορία ποὺ ἀποκάλυψε τὸ χριστολογικὸ νόημα ὅλων τῶν ἱερῶν συμβόλων τῆς ἀνθρωπότητας, «σχήματα καὶ σκιές... προσχέδια ἰδωμένα ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς Ἐκκλησίας». Ὁ ἀληθινὸς συμβολισμὸς τῆς χριστιανικῆς τέχνης ἐμφανίζεται ἀπὸ δῶ καὶ πέρα ὡς τρόπος ἀναπαράστασης τοῦ ἀνθρωπίνου προσώπου μέσα στὴν προοπτική της Βασιλείας τῶν Οὐρανῶν.
Νά γιατὶ, ὅπως ἀποδεικνύει μὲ χειροπιαστὰ κείμενα, ὁ L.Ouspensky, ὁ συμβολισμὸς τῆς εἰκόνας βασίζεται στὴν ἐμπειρία τῆς μυστικιστικῆς ὀρθοδοξίας ὡς προσωπικὴ «ἰδιοποίηση» τοῦ ἐνδόξου Σώματος (ἰδιοποίηση μέσῳ τῆς συμμετέχουσας Χάρης, δηλαδὴ ἀπο-ἰδιοποίηση κάθε ἐγωκεντρισμοῦ). Τὸ χαμένο στὸ ἄπειρο βλέμμα, ἡ γλυκύτητα ποὺ δὲν σκανδαλίζει, ἡ ὑποταγμένη ἀκοή, σὰν στραμμένη πρὸς τὰ μέσα, τὰ λεπτὰ καὶ καθαρὰ χείλη, ἡ σοφία τοῦ διευρυμένου μετώπου, ὅλα δείχνουν τὴν ὕπαρξη εἰρήνης, φωτισμένης ἀπὸ τὴ Χάρη. Μὲ τὴν εὐκαιρία αὐτή, ἀναφέρουμε ἕνα κείμενο τοῦ Παλαμᾶ, ποὺ μεταφράστηκε πρόσφατα ἀπὸ τὸν Jean Meyendorff. Ο L.Ouspensky δὲν τὸ παραθέτει, ἀλλὰ θὰ μποροῦσε χωρὶς δυσκολία νὰ τὸ προσθέσει στὸ φάκελλό του μὲ τὶς ἀσκητικὲς περικοπές:
Πρέπει, λοιπόν, νὰ προσφέρουμε στὸ Θεὸ τὸ παθητικὸ μέρος τῆς ψυχῆς, ζωντανὸ καὶ ἐνεργητικό, γιὰ νὰ εἶναι μία ζωντανὴ θυσία. Ὁ Ἀπόστολος τὸ εἶπε ἀκόμη καὶ γιὰ τοὺς ἑαυτούς μας: Σᾶς παρακαλῶ, λέει στὴν πραγματικότητα, χάριν τῶν οἰκτιρμῶν τοῦ Θεοῦ, νὰ προσφέρετε τοὺς ἑαυτούς σας σὰν θυσίαν ζωντανὴ καὶ ἁγίαν, εὐάρεστη εἰς τὸν Θεὸν (Ῥωμ. 12.1). Καὶ πῶς ὁ ζωντανὸς ἑαυτός μας μπορεῖ νὰ προσφερθεῖ σὰν θυσία εὐάρεστη εἰς στὸν Θεόν; Ὅταν τὰ μάτια μας ἔχουν γλυκὺ βλέμμα, σύμφωνα μὲ αὐτὸ ποὺ ἔχει γραφτεῖ: Αὐτὸς ποὺ ἔχει τὸ βλέμμα γλυκύ, θὰ τοῦ ἀπονεμηθεῖ χάρη (Παρ. l2.13), ὅταν μᾶς ἕλκουν καὶ μεταφέρονται σὲ μᾶς οἱ ἄνωθεν οἰκτιρμοί, ὅταν τὰ αὐτιά μας ἀκοῦν προσεχτικὰ τὶς θεῖες συμβουλές, ὄχι μόνο γιὰ νὰ τὶς ἀκοῦν, ἀλλά, ὅπως λέει καὶ ὁ Δαυίδ, «μεμνημένοις τῶν ἐντολῶν αὐτοῦ τοῦ ποιῆσαι αὐτάς» (Ψαλμὸς 102 (103), 18), ὅταν ἡ γλῶσσα μας, τὰ χέρια μας καὶ τὰ πόδια μας εἶναι στὴν ὑπηρεσία τῆς θείας θέλησης (Triades, Louvain 1959, σ. 364.)
Θὰ ἦταν ἰδιαίτερα σημαντικὸ νὰ συγκρίνουμε αὐτὴν τὴν εἰκονογραφικὴ ἔκφραση τῆς μεταμόρφωσης τῶν νοημάτων μὲ τὰ lakshanas τῆς βουδιστικῆς τέχνης ποὺ καὶ αὐτὰ ἐπίσης, μέσῳ τῆς ἀλλοίωσης τῶν αἰσθητήριων ὀργάνων, ὑποδηλώνουν τὴν κατάσταση τῆς «ἀπελευθέρωσης». Ἡ ἀνάλυση τῶν ὁμοιοτήτων καὶ τῶν διαφορῶν θὰ ἦταν πολὺ σημαντική. Περιοριζόμαστε σὲ κάποιες προτάσεις: στὴν εἰκόνα, τὸ σύμβολο εἶναι στὴν ὑπηρεσία τοῦ προσώπου, ἐκφράζει τὴν ὁλοκλήρωση τοῦ ἀνθρωπίνου προσώπου μέσῳ τῆς συνάντησης καὶ τῆς κοινωνίας, ὑποδηλώνει μία ἐσωτερικότητα, στὴν ὁποία δίνεται ὑπερβατικότητα, χωρὶς νὰ παύει νὰ εἶναι ἀπρόσιτη. Στὴ βουδιστικὴ τέχνη, τὸ πρόσωπο προσδιορίζεται ἀπὸ τὸ σύμβολο, καταργεῖται ὡς ἀνθρώπινο πρόσωπο καὶ γίνεται σύμβολο μιᾶς ἐσωτερικότητας, ὅπου δὲν ὑπάρχει οὔτε τὸ ἐγὼ οὔτε ὁ Ἄλλος, ἀλλὰ ἕνα ἀπερίγραπτο κενό. Καὶ στὶς δυὸ περιπτώσεις, τὸ πρόσωπο περιβάλλεται ἀπὸ φωτοστέφανο: ἀλλὰ ἐνῷ τὸ χριστιανικὸ πρόσωπο εἶναι μέσα στὸ φῶς ὅπως τὸ σίδερο μέσα στὴ φωτιά, τὸ βουδιστικὸ πρόσωπο γίνεται σφαιρικό, διαστέλλεται καὶ προσδιορίζεται στὴ φωτεινὴ σφαῖρα ποὺ συμβολίζει τὸ φωτοστέφανο. Στὴν εἰκόνα, ἡ χρήση τῶν ἐννοιῶν ὑποδηλώνει τὴ μεταμόρφωσή τους ἀπὸ τὴ Χάρη. Ἀντιθέτως, τὰ lakshanas συμβολίζουν τὶς δυνάμεις τῆς ἐνόρασης καὶ τῆς καθαρῆς ἀκοῆς μέσῳ τῆς τεράστιας ἐπέκτασης τῶν αἰσθητήριων ὀργάνων, ὅπως γιὰ παράδειγμα τῶν αὐτιῶν. Τέλος, τὸ χριστιανικὸ πρόσωπο βλέπει καὶ ὑποδέχεται, ἐνῷ τὸ βουδιστικὸ μὴ-πρόσωπο, μὲ τὰ μάτια κλειστά, συλλογίζεται.
Αὐτὴ ἡ χριστιανικὴ ἔγνοια γιὰ τὴν ὑποδοχή, τὴν κοινωνία, ἐξηγεῖ τὸ γιατί οἱ ἅγιοι στὶς εἰκόνες ἀπεικονίζονται σχεδὸν πάντοτε μὲ ἕνα πρόσωπο: ἀνοιχτοὶ σὲ αὐτὸν ποὺ τοὺς βλέπει, τὸν παρασύρουν στὴν προσευχή, ἀφοῦ εἶναι οἱ ἴδιοι προσευχὴ καὶ ἡ εἰκόνα τὸ δείχνει. Τὸ φῶς καὶ ἡ εἰρήνη διαποτίζουν καὶ καθορίζουν τὴ συμπεριφορά τους, τὴν ἐνδυμασία τους, αὐτὰ ποὺ τοὺς περιβάλλουν. Γύρω ἀπὸ αὐτούς, τὰ ζῷα, τὰ φυτά, οἱ βράχοι ἔχουν στὺλ ἀνάλογο μὲ τὴν παραδείσια ὀντότητά τους. Τὰ κτίσματα γίνονται ἕνα σουρεαλιστικὸ παιχνίδι, εὐαγγελικὴ πρόκληση στὸ σοβαρὸ ὀνειροπόλο αὐτοῦ τοῦ κόσμου, στὴν ψεύτικη ἀσφάλεια τῶν γήινων κτισμάτων...
Ἡ λέξη ἀφαίρεση δὲν θὰ βρεθεῖ ποτὲ στὴ γραφὴ τοῦ L.Ouspensky, ἀλλὰ δὲν μποροῦμε νὰ μὴν τὴν σκεφτοῦμε, ὅταν μιλάει γιὰ συμβολισμὸ ἢ στύλ. Μέσα στὴν εἰκόνα ὑπάρχει μία ἀφαίρεση ποὺ ὁδηγεῖ σὲ μία ὑψηλότερη ἀπεικόνιση, ἀφαίρεση ποὺ εἶναι νεκρὴ σὲ αὐτὸν τὸν κόσμο καὶ ποὺ ἐπιτρέπει τὴν προ-θεωρία τοῦ ἐπερχόμενου κόσμου. Ἡ εἰκόνα ἀφαιρεῖ, ἀνάλογα μὲ τὸ Λόγο δημιουργὸ καὶ ἐπανα-δημιουργὸ τοῦ σύμπαντος καὶ ὄχι ἀνάλογα μὲ τόν, ἔκπτωτο καὶ τελικὰ καταστροφικό, ἀτομικὸ λόγο... Ἡ ἀφαίρεση τῆς εἰκόνας εἶναι ἡ σταύρωση τοῦ σαρκικοῦ μας βλέμματος. Ὁ ρεαλισμός της εἶναι θαβωρικὸς καὶ ἐσχατολογικός: ἀναγγέλλει καὶ παράλληλα ἀποκαλύπτει τὴ μοναδικὴ ὁριστικὴ πραγματικότητα, αὐτὴ τῆς Βασιλείας τῶν Οὐρανῶν.
Τὸ φῶς τῆς εἰκόνας συμβολίζει τὸ θεϊκὸ φῶς καὶ ἡ θεολογία τῆς εἰκόνας μοιάζει ἀξεχώριστη ἀπὸ τὴ διάκριση τῆς οὐσίας καὶ τῶν ἐνεργειῶν τοῦ Θεοῦ: ἡ εἰκόνα μᾶς ὑποβάλλει τὴ θεία ἐνέργεια καὶ τὸ ἄκτιστο φῶς. Μέσα στὴν εἰκόνα, τὸ φῶς δὲν προέρχεται ἀπὸ μία συγκεκριμένη ἑστία, ἀφοῦ ἡ οὐράνια Ἱερουσαλήμ, ὅπως λέει ἡ Ἀποκάλυψη, «δὲν ἔχει ἀνάγκην ἀπὸ τὸν ἥλιον οὔτε ἀπὸ τὴ σελήνην διὰ νὰ τὴ φωτίζουν, διότι ἡ δόξα τοῦ Θεοῦ εἶναι τὸ φῶς της» (Ἀποκ. 21,23). Τὸ φῶς εἶναι παντοῦ, σὲ ὅλα, χωρὶς νὰ ρίχνει σκιά: μᾶς δείχνει ὅτι στὸ Βασίλειο ὁ ἴδιος ὁ Θεὸς εἶναι γιὰ μᾶς φῶς. Στὴν πραγματικότητα, σημειώνει ὁ L.Οuspensky, εἶναι τὸ βάθος τῆς εἰκόνας ποὺ οἱ εἰκονογράφοι ὀνομάζουν «φῶς».
Ὁ δημιουργὸς ἔχει ἀξιοπρόσεκτες γραμμὲς στὴν «ἀνάποδη» ἢ «ἀνεστραμμένη» προοπτική: στὴν πλειονότητα τῶν εἰκόνων, οἱ γραμμὲς δὲν συγκλίνουν πρὸς ἕνα «σημεῖο φυγῆς», σύμβολο τοῦ ξεπεσμένου χώρου ποὺ χωρίζει καὶ φυλακίζει, ἀλλὰ διαστέλλονται πρὸς τὸ φῶς «ἀπὸ δόξης εἰς δόξαν». Δὲν θὰ μπορούσαμε ἐδῶ νὰ μιλήσουμε γιὰ ἁγιογραφικὴ ἐπέκταση, ἐπέκταση ποῦ καθορίζει ἐπακριβῶς, σύμφωνα μὲ τὸν Ἅγιο Γρηγόριο Νύσσης, αὐτὴν τὴν ἄπειρη διαστολὴ πρὸς τὸ φῶς τῆς Βασιλείας τῶν Οὐρανῶν;
Καταλαβαίνουμε ὅτι ἡ ἄσκηση μιᾶς τέτοιας τέχνης ἀποτελεῖ ἔργο τῆς Χάρης. Ἡ ὀρθόδοξη Ἐκκλησία τιμᾷ τοὺς «ἁγίους εἰκονογράφους» ποὺ ὁ L.Ouspensky προσεγγίζει ὡς «ἀποστολικοὺς ἀνθρώπους», τῶν ὁποίων ὁ Ἅγιος Συμεὼν ὁ Νέος Θεολόγος παραμένει ὁ κύριος ἐκπρόσωπος. Ὁ «ἀποστολικὸς ἄνθρωπος» εἶναι αὐτὸς ποὺ λαμβάνει τὰ προσωπικὰ χαρίσματα ποὺ ὁ Χριστὸς ὑποσχέθηκε στοὺς Ἀποστόλους: ὄχι μόνο γιατρεύει τὶς ψυχὲς καὶ τὰ σώματα καὶ διακρίνει τὰ πνεύματα, ἀλλά, ὅπως ὁ Ἅγιος Παῦλος, ἀκούει ἄφατα λόγια καί, ὅπως ὁ Ἅγιος Ἰωάννης, ἔχει ἀποστολὴ νὰ πεῖ αὐτὰ ποὺ εἶδε (Ἀποκάλυψη). Μὲ τὸν ἴδιο τρόπο ὁ «ἅγιος εἰκονογράφος» προορᾷ πραγματικὰ τὴν Βασιλεία τῶν Οὐρανῶν καὶ ζωγραφίζει αὐτὰ ποὺ ἔχει ἤδη δεῖ. Κάθε εἰκονογράφος ποὺ ζωγραφίζει «σύμφωνα μὲ τὴν παράδοση», συμμετέχει σὲ αὐτὴν τὴν ἐκπληκτικὴ πρό-θεωρία, ταυτόχρονα μέσῳ τῆς λειτουργικῆς ἐμπειρίας καὶ μέσῳ τῆς κοινωνίας μὲ τοὺς ἁγίους. Νά γιατὶ ὁ ζωγράφος τῆς εἰκόνας δὲν ζωγραφίζει μὲ ὑποκειμενικὸ τρόπο, μὲ προσωπικὴ ψυχολογία, ἀλλὰ ἀνάλογα μὲ τὴν παράδοση καὶ τὴν ὅραση. Γιὰ αὐτόν, ἡ ζωγραφικὴ εἶναι ἀξεχώριστη ἀπὸ τὴν πίστη, ἀπὸ τὴ ζωὴ μέσα στὴν Ἐκκλησία καὶ ἀπὸ τὴν προσωπικὴ προσπάθεια ἄσκησης.
Οἱ Πατέρες ἔχουν ἐπιμείνει πολὺ στὴν παιδαγωγικὴ ἀξία τῆς εἰκόνας. Πράγματι, ὅπως τὸ δείχνει καὶ ὁ L.Ouspensky, ὅλη ἡ ἱστορία τοῦ δόγματος ἐγγράφεται μέσα ἀπὸ τὴν ἁγιογραφία. Ὡστόσο, ἡ ἀξία τῆς εἰκόνας δὲν εἶναι μόνο παιδαγωγική, εἶναι καὶ μυστηριακή. Ἡ Θεία Χάρη βρίσκεται μέσα στὴν εἰκόνα. Ἐδῶ εἶναι τὸ θεμελιῶδες σημεῖο, τὸ πιὸ μυστηριακὸ στὴ θεολογία τῆς εἰκόνας: ἡ «ὁμοιότητα» πρὸς τὸ πρωτότυπο καὶ τὸ «ὄνομά» της δημιουργοῦν τὴν ἀντικειμενικὴ ἱερότητα τῆς εἰκόνας. Ὅπως γράφει ὁ Ἅγιος Ἰωάννης Δαμασκηνός, «παραχώρει τῇ ἐκκλησιαστικῇ παραδόσει καὶ τὴν τῶν εἰκόνων προσκύνησιν Θεοῦ καὶ φίλων Θεοῦ ὀνόματι ἁγιαζομένων καὶ διὰ τοῦτο θείου πνεύματος ἐπισκιαζομένων χάριτι». (P.G. 94,1300). Ο L.Ouspensky περιορίζεται μόνο στὴν ἔκφραση αὐτῆς τῆς θεμελιώδους διαβεβαίωσης, δὲν ψάχνει σχετικὰ μὲ αὐτὴν – τουλάχιστον, ὄχι ἀκόμη – τὰ θεμέλια. Θὰ ἔπρεπε νὰ θυμηθοῦμε ἐδῶ, ἀνασκευάζοντας μία πρόταση τοῦ Μ. Εὐδοκίμωφ, ὅλη τὴ βιβλικὴ ἀντίληψη γιὰ τὸ Ὄνομα ὡς προσωπικὴ παρουσία, ἀντίληψη ποὺ ὑπονοεῖ ἐπίσης τὴν ἡσυχαστικὴ ἐπίκληση τοῦ Ὀνόματος τοῦ Ἰησοῦ (ἐπικαλούμαστε τὴ δύναμη τοῦ Ὀνόματος αὐτοῦ στὶς Πράξεις τῶν Ἀποστόλων). Ἡ εἰκόνα δίνει ὄνομα, διαμέσου τοῦ σχήματος καὶ τῶν χρωμάτων, ἡ ἴδια εἶναι ἕνα ἀπεικονιζόμενο ὄνομα: νὰ γιατί μας καθιστᾷ παρὸν ἕνα πρωτότυπο, τοῦ ὁποίου ἡ ἁγιότητα εἶναι κοινωνία, δηλαδὴ παρουσία ποὺ προσφέρεται, παρουσία ποὺ μεσολαβεῖ... Ὅπως τὸ ὄνομα, ἔτσι καὶ ἡ εἰκόνα εἶναι τὸ μέσο μιᾶς συνάντησης, ἡ ὁποία μας κάνει νὰ συμμετέχουμε στὴν ἁγιότητα ἐκείνου ποὺ συναντοῦμε, δηλαδὴ τελικὰ στὴν ἁγιότητα τοῦ «Μόνου Ἁγίου».
Ο L.Ouspensky μᾶς προσφέρει ἐπίσης ἕνα σημαντικὸ κεφάλαιο ἐπάνω στὸ «συμβολισμὸ τῆς ἐκκλησίας». Ὁλόκληρη ἡ Ἐκκλησία, στὴν πραγματικότητα, πρέπει νὰ ἀποτελεῖ εἰκόνα τῆς Βασιλείας τῶν Οὐρανῶν. Σύμφωνα μὲ τὶς ἀρχαίους ἀποστολικοὺς θεσμούς, πρέπει νὰ εἶναι προσανατολισμένη πρὸς τὴν ἀνατολὴ (ἀφοῦ ἡ Ἀνατολὴ συμβολίζει τὴν ἔναρξη τῆς γήινης ἡμέρας, ἔτσι καὶ ὁ χριστιανός, λέει ὁ Ἅγιος Βασίλειος, πρέπει πάντοτε, ὅπου προσεύχεται, νὰ στρέφεται πρὸς τὴν Ἀνατολή), πρέπει νὰ θυμίζει πλοῖο (ἀφοῦ εἶναι, στὰ νερὰ τοῦ θανάτου, ἡ κιβωτὸς τῆς Ἀνάστασης), πρέπει νὰ ἔχει τρεῖς θύρες γιὰ νὰ ὑποδηλώνει τὴν Ἁγία Τριάδα, δεσπότη ὁλόκληρής της ζωῆς της. Ὁ βωμὸς βρίσκεται στὴν ἀνατολικὴ ἁψῖδα, ἐλαφρὰ ὑπερυψωμένος – σύμβολο τοῦ ἁγίου Ὄρους, τοῦ ὑψηλοῦ Οἴκου – καὶ ὀνομάζεται «ἱερό». Ὁ βωμὸς συμβολίζει τὸν ἴδιο τὸ Χριστὸ (Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης), τὴν «καρδιὰ» τοῦ Χριστοῦ, τῆς ὁποίας τὸ σῶμα εἶναι ἡ ἐκκλησία (Νικόλας Καβάσιλας). Εἶναι ἴσως κρῖμα ποὺ ὁ L.Ouspensky, γιὰ νὰ μελετήσει τὸ συμβολισμὸ τοῦ ἱεροῦ, δὲν χρησιμοποίησε πρὸς αὐτὴν τὴν κατεύθυνση, τὴν «Ἐν Χριστῷ Ζωὴ» τοῦ Καβάσιλα καὶ τὶς ἀντίστοιχες μελέτες τῆς Madame Lot-Borodine... Ὁ βωμὸς εἶναι ἡ καρδιὰ ὅλου τοῦ οἰκοδομήματος, τὸ μαγνητίζει καὶ τὸ καθαγιάζει. Τὸ «ἱερὸ» ποὺ τὸν περιβάλλει καὶ ποὺ προορίζεται ἀποκλειστικὰ γιὰ τὸν κλῆρο, καμιὰ φορὰ ἐξομοιώνεται μὲ τὸ «ἅγιο τῶν ἁγίων» τῆς Σκηνῆς καὶ τοῦ Ναοῦ τοῦ ἀρχαίου Ἰσραήλ. Εἶναι «ὁ οὐρανὸς τῶν οὐρανῶν» (Ἅγιος Συμεὼν ὁ Θεσσαλονικεύς), «ὁ τόπος ὅπου ὁ Χριστός, Βασιλιὰς τῶν ὅλων, εἶναι θρόνος μαζὶ μὲ τοὺς Ἀποστόλους» (Ἅγιος Γερμανὸς Κωνσταντινουπόλεως), ὅπως, καθ᾿ ὁμοίωσιν, εἶναι ὁ ἐπίσκοπος μὲ τὸ «πρεσβυτέριό» του.
Ἐσχατολογικὸ πλοῖο, ὁ «ναός», στὴν κορυφὴ τοῦ ὁποίου ὑπάρχει συχνὰ τροῦλος, ἀπεικονίζει τὴ νέα δημιουργία, τὸ σύμπαν ποὺ ξαναενώθηκε ἐν Χριστῷ μὲ τὸ δημιουργό του, ὅπως ὁ κυρίως ναὸς ἑνώνεται μὲ τὸ ἱερὸ [...]. Θὰ μπορούσαμε νὰ ἀναρωτηθοῦμε ἂν ἡ ἕνωση τοῦ τρούλου μὲ τὸ δωμάτιο δὲν παραπέμπει, στὴν κατακόρυφο, σὲ αὐτὴν τὴν κάθοδο τοῦ οὐρανοῦ στὴ γῆ, σὲ αὐτὸ τὸ θεανδρικὸ μυστήριο τῆς Ἐκκλησίας...
Ο L.Ouspensky δὲν θέτει τὸ ζήτημα τοῦ τέμπλου, κρατώντας τὸ χωρὶς ἀμφιβολία γιὰ νὰ ἐπανέλθει στὸ δεύτερο, ἀνέκδοτο ἀκόμη, μέρος τοῦ ἔργου του. Εἶναι γνωστὸ ὅτι τὸ ἱερό, μέχρι τὸ τέλος τοῦ μεσαίωνα, δὲν ἦταν χωρισμένο ἀπὸ τὸν κυρίως ναὸ παρὰ μόνο ἀπὸ ἕνα πολὺ χαμηλὸ καγκελάκι, ἕνα εἶδος κιγκλιδώματος, στὸ μέσο του ὁποίου στεκόταν, πάνω ἀπὸ τὸ βωμό, ἡ ἁψῖδα τοῦ θριάμβου, ἀληθινὴ θύρα τῆς ζωῆς, μπροστὰ στὴν ὁποία οἱ πιστοὶ ἐλάμβαναν τὴν κοινωνία (εἶναι οἱ σημερινὲς «βασιλικὲς θύρες»). Ὅμως, μετὰ τὸν 15ο καὶ 16ο αἰῶνα, στὸ μέτρο ποὺ ἡ Ὀρθοδοξία, μέσα σὲ ἕναν κόσμο ἐκκοσμικευμένο, ἄρχισε νὰ κλείνεται στὸ μυστηριακό της νόημα, τὸ καγκελάκι ἀντικαταστάθηκε ἀπὸ ἕνα ψηλὸ χώρισμα, καλυμμένο μὲ εἰκόνες: τὸ τέμπλο. Οἱ ζωγραφιὲς τοῦ τέμπλου ἀπεικονίζουν ὁλόκληρη τὴν Ἐκκλησία, τόσο μέσα στὸ χρόνο ὅσο καὶ στὸν πνευματικὸ χῶρο. Οἱ ἄγγελοι, οἱ ἀπόστολοι, οἱ μάρτυρες, οἱ Πατέρες καὶ ὅλοι οἱ ἅγιοι ὁρίζουν καὶ στὶς δυὸ πλευρὲς μία κεντρικὴ σύνθεση ποὺ ὑπερβαίνει τὶς Οὐράνιες Θύρες, τὴ Δέηση (μεσιτεία) ἐκπροσωπώντας τὴν Παρθένο καὶ τὸν Βαπτιστή, οἱ ὁποῖοι μεσολαβοῦν ἀπὸ δυὸ πλευρὲς στὸ μεγαλεῖο Του, τὸν Χριστό.
Φρέσκο καὶ μωσαϊκὰ καλύπτουν φυσιολογικὰ σχεδὸν ὅλο τὸ ἐσωτερικὸ τοῦ ναοῦ. Παρὅλο ποὺ ὁ L.Ouspensky δὲν μιλᾷ γιὰ τὸ τέμπλο, ἀπαριθμεῖ ὅλα τὰ κύρια θέματα αὐτῆς τῆς διακόσμησης τῶν τοίχων. Μένουμε ἔκπληκτοι ἀπὸ τὸ θεολογικό τους βάθος ποὺ δίνει ἕναν ὀργανικὸ χαρακτῆρα στὸν παγκόσμιο συμβολισμὸ τοῦ οἰκοδομήματος. Στὴν ἁψῖδα τοῦ θυσιαστηρίου, βρίσκεται ὅλο τὸ μυστήριο τῆς εὐχαριστίας: «μυστήριο τῶν μυστηρίων»: χαμηλότερα, ἡ κοινωνία τῶν ἀποστόλων ποὺ θυμίζει τὴν ἀνάμνηση. Ἡ καμάρα τῆς Πεντηκοστῆς, θυμίζει τὴ θεία ἀπάντηση στὴν ἐπίκληση. Ἀνάμεσα σὲ αὐτὰ τὰ δυό, ἡ Παρθένος προσευχόμενη, μορφὴ τῆς Ἐκκλησίας (τὰ χέρια της εἶναι ὑψωμένα, ὅπως αὐτὰ τοῦ ἱερέα), δείχνοντας τὸ Χριστό, τὸν Ὑπέρτατο Ἱερέα μας, ὁ ἴδιος θῦμα καὶ θύτης... Ἡ διακόσμηση τοῦ ναοῦ συνοψίζει τὴ θεανθρώπινη ἑνότητα τῆς Ἐκκλησίας: στὸ κέντρο τοῦ τρούλου, ὁ Παντοκράτορας, πηγὴ τοῦ οὐρανοῦ τῆς δόξης ποὺ κατεβαίνει γιὰ νὰ περιβάλλει, νὰ καθαγιάσει καὶ νὰ μεταμορφώσει τὰ πάντα. Εἶναι περιτριγυρισμένος ἀπὸ Προφῆτες καὶ Ἀποστόλους. Στὶς τέσσερις γωνίες τοῦ δωματίου ποὺ στηρίζουν τὸν τροῦλο, οἱ τέσσερις Εὐαγγελιστές. Στὶς κολῶνες, οἱ ἄνθρωποι-κολῶνες: μάρτυρες, ἅγιοι ἐπίσκοποι, «ἀποστολικοὶ ἄνθρωποι». Στοὺς τοίχους, οἱ μεγάλες στιγμὲς τοῦ Εὐαγγελίου.
Ἡ ὀρθόδοξη ἁγιογραφία γνώρισε μία ἀργὴ ἀλλὰ βαθειὰ διαφθορά, στὴ Ρωσία ἀπὸ τὸν 17ο αἰῶνα καὶ μετὰ καὶ στὴν Ἑλλάδα τὸν 19ο αἰῶνα. Ο L.Ouspensky κατακρίνει ἔντονα, μὲ βία ποὺ ἐξαγνίζει, τὸν κυκεῶνα τῶν μέτριων εἰκόνων ποὺ φορτώνουν ὑπερβολικὰ συχνὰ τὶς ὀρθόδοξες ἐκκλησίες καὶ ἡ πλειονότητα τῶν ὁποίων ἀποτελεῖ, κάτω ἀπὸ τὴν ἐτικέτα τῶν εἰκόνων «ἰταλικοῦ γούστου», σπαραξικάρδια ὑποπροϊόντα αὐτοῦ ποὺ εἶναι τὸ πλέον ἀμφισβητήσιμο στὴ θρησκευτικὴ τέχνη τῆς σύγχρονης Δύσης. (Σχετικὰ μὲ αὐτὴν τὴν τέχνη, θὰ μπορούσαμε νὰ σημειώσουμε, ὄχι χωρὶς κακία, ὅτι ὁ L.Ouspensky ἐπέλεξε ὡς κύριο θέμα στὶς εἰκόνες ποὺ ἀναπαράγει, τὶς πιὸ ἀκαλαίσθητες δημιουργίες τοῦ ἰταλικοῦ καὶ ἱσπανικοῦ «μανιερισμοῦ». Ἴσως εἶναι μία καλὴ παιδαγωγικὴ μέθοδος γιὰ τὴν ἐξαγωγὴ τῆς ἰδιαιτερότητας τῆς ἱερῆς ὀρθόδοξης τέχνης. Σίγουρα δὲν εἶναι μία ἀξιόπιστη προσέγγιση γιὰ νὰ ἐκτιμήσουμε ἀπὸ ὀρθόδοξη ἄποψη τὴ δυτικὴ τέχνη, ἱερὴ ἢ «ξεπεσμένη». Ἡ ἐκτίμηση αὐτὴ ἐπείγει καὶ μένει νὰ γίνει).
Ἀπομένει αὐτὸ ποὺ δὲν ἀφορᾷ τὸ γοῦστο, ἀλλὰ τὴν πίστη. Νά γιατὶ πρέπει νὰ εὐχαριστήσουμε τὸν L.Ouspensky πού, μὲ τόσο σθένος, προσδιόρισε τὰ θεολογικὰ καὶ λειτουργικὰ θεμέλια της ὀρθόδοξης εἰκόνας. Τὸ ἄρθρο αὐτὸ δὲν θὰ ἤθελα νὰ εἶναι τίποτε ἄλλο παρὰ ἕνα τεκμήριο εὐχαριστίας καὶ κυρίως μιὰ πρόσκληση στὸν ἀναγνώστη: ὅποιος ἀγαπᾷ τὶς εἰκόνες, ὄχι αἰσθητικά, ἀλλὰ ὡς ἄνθρωπος προσευχῆς, πρέπει νὰ διαβάσει αὐτὸ τὸ βιβλίο, ποὺ εἶναι ἕνα σπουδαῖο βιβλίο.