της Ασημίνας Μπούσια
Μετά το 15ο αι. στον ελληνόφωνο χώρο της οθωμανικής αυτοκρατορίας η μουσική που είχε διαμορφωθεί από τα ακριτικά τραγούδια και τη μουσική παράδοση της εκκλησίας, ήταν το δημοτικό τραγούδι και το εκκλησιαστικό μέλος. Η ελληνική δημοτική μουσική αποτελεί λαϊκή έκφραση των Ελλήνων και θεωρείται συνέχεια και εξέλιξη της μουσικής της Αρχαιότητας και του Βυζαντίου, όπως αναδεικνύουν οι ομοιότητες των τρόπων, των ρυθμών κ.λ.π. 1 Με την πάροδο του χρόνου επήλθε σταδιακά προσέγγιση μεταξύ των ελληνικών, τούρκικων, αλλά και των άλλων ανατολίτικων ακουσμάτων, η οποία επιδρά έως και τη σύγχρονη εποχή.
Το δημοτικό τραγούδι συγκαταλέγεται στα είδη της λαϊκής παράδοσης που διατηρήθηκαν ζωντανά ως σήμερα και ενσωματώθηκαν αβίαστα και λειτουργικά στο πολιτισμικό παρόν του λαού. Η δημώδης (δημοτική) μουσική αποτελεί ένα σύνθετο λαϊκό δημιούργημα από ποίηση, μελωδία και μουσική συνοδεία. Γεννήθηκε και αναπτύχθηκε από πληθυσμούς αναλφάβητους μεταφέροντας πληροφορίες για τις κοινωνικές δομές μέσα από μορφολογικές, νοηματικές και θεματικές επεξεργασίες αιώνων, 2 σε αντίθεση με το λαϊκό τραγούδι που η διαδικασία δημιουργίας του βρίσκεται στον αστικό χώρο. Ο Ν. Πολίτης στο περιοδικό Λαογραφία (1909) δημοσιεύει ένα «διάγραμμα θεμάτων» της λαογραφίας και εντάσσει το δημοτικό τραγούδι στα μνημεία του λόγου μαζί με τις παροιμίες, τους μύθους και τα παραμύθια. 3
Το δημοτικό τραγούδι καθώς εκφράζει τους αγώνες, τους πόθους, τις χαρούμενες ή τις δύσκολες στιγμές του λαού, τους ηρωισμούς, αλλά και την ευγένεια και την ανωτερότητα της ψυχής του δημιουργεί το αίσθημα της κοινοκτημοσύνης. Ο Νικ. Πολίτης προσδιόρισε τον ομαδικό χαρακτήρα των δημοτικών τραγουδιών, διευκρινίζοντας συγχρόνως ότι κάτι τέτοιο δε σημαίνει ότι αυτά σχηματίζονται «εν συνεργασία». 4 Ο δημιουργός είναι ένα άτομο προικισμένο το οποίο υπό την επήρεια κάποιας συναισθηματικής διάθεσης «ταιριάζει» ένα τραγούδι με τα παραδοσιακά εκφραστικά μέσα δίνοντάς του δική του μουσική ή προσαρμόζοντάς το σε ήδη γνωστές μελωδίες. Όταν το τραγούδι διαδίδεται στην κοινότητα ή έξω από αυτή, ο «ανώνυμος» λαός το οικειοποιείται, το συμπληρώνει, το τροποποιεί και το τελειοποιεί. Έτσι ο λαϊκός δημιουργός χάνεται. Γι αυτό το τραγούδι δε διασώζεται σε μία μόνο μορφή, αλλά σε διάφορες, τις γνωστές παραλλαγές.
Σημαντικό χαρακτηριστικό του δημοτικού ποιήματος είναι ο αναπόσπαστος δεσμός του με τη μουσική και το χορό. Έτσι στη μουσική των δημοτικών τραγουδιών παρατηρείται να διασώζεται ο αρχαίος ελληνικός ρυθμός, στους χορούς δε που τα συνοδεύουν, οι ρίζες τους να φθάνουν στον κυκλικό χορό, όπως στον συρτό ή στα «βαλλίσματα» των μπάλλων. Στην ποίησή τους περιέχονται πληροφορίες ιστορικές, γεωγραφικές και κυρίως γλωσσικές ιδιαιτερότητες του τόπου από όπου προέρχεται. Ο Ελβετός μουσικολόγος Baud-Bovy μελετώντας τα ριζίτικα της Κρήτης, τα οποία τραγουδούσαν μόνον άνδρες, διακρίνει την αρχαϊκότητά τους, καθώς και τη σχέση τους με την βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική («κρατήματα», μακρόσυρτοι ψαλμοί που ψάλλονται όταν προσκυνούν τις εικόνες ή κοινωνούν οι πιστοί).
Ο λαός ανάλογα με τον τρόπο και το σκοπό που τραγουδιούνται τα διακρίνει σε διάφορες κατηγορίες όπως κλέφτικα (αργοί καθιστικοί σκοποί), στις πατινάδες (τραγούδια δρομικά) και στα χορευτικά που έχουν και την μεγαλύτερη ποικιλία ανάλογα με τους τόπους δημιουργίας τους. Την πρώτη συστηματική θεματική κατάταξή τους επιχείρησε ο Νικ. Πολίτης στην έκδοσή του (1914) διακρίνοντάς τα σε: τραγούδια •ιστορικά: αναφέρονται σε εντυπωσιακά γεγονότα τους έθνους, όπως αλώσεις, πολιορκίες, μάχες, γενναίες πράξεις αγωνιστών της ελευθερίας και συνδέονται κυρίως με δύσκολες στιγμές του ελληνισμού, ιδιαίτερα στα χρόνια της τουρκοκρατίας («Το Κρούσος της Αντριανόπολης», «Της Αγια-Σοφιάς», «της Πάργας», «της Δέσπως»). •Κλέφτικα: Γέννημα των χρόνων της τουρκοκρατίας, αναφέρονται σε συγκεκριμένα πρόσωπα και θέματα, εγκωμιάζουν τα κατορθώματα των κλεφτών και αναφέρονται στη σκληρή ζωή τους. Κοιτίδα τους είναι κυρίως η Στερεά Ελλάδα και η Πελοπόννησος. Μετά την απελευθέρωση ως συνέχειά τους θεωρούνται τα ληστρικά (δεν συμπεριελήφθησαν στην εκλογή Πολίτη) λόγω της γενικότερης κοινωνικής και ιστορικής ρευστότητας, αλλά και της σύγχυσης που επικράτησε. •Ακριτικά, τα παλαιότερα δημιουργήματα της δημοτικής ποίησης, π.χ. τα τραγούδια που αναφέρονται στη ζωή και τον θάνατο του Διγενή, καθώς και στη δράση άλλων ακριτών. •Παραλογές : Διηγηματικά τραγούδια στηριζόμενα σε λαϊκές παραδόσεις ή τελείως φανταστικές και παρουσιάζουν πλήθος παραλλαγών, π.χ.«της απολησμονημένης», «Της κουμπάρας πόγινε νύφη». Είναι διαδεδομένα όχι μόνο πανελλαδικά αλλά και στους άλλους βαλκανικούς λαούς. •Τραγούδια της Αγάπης, εδώ ανήκουν τα λιανοτράγουδα (=δίστιχα ομοιοκατάληκτα, όχι απαραίτητα ερωτικά), η ονομασία τους ποικίλει μαντινάδα, πατινάδα (ερωτική νυχτερινή καντάδα), που, όπως παρατηρεί ο Κυριακίδης, τα πιο πολλά από τα τραγούδια αγάπης είναι χορευτικά και έχουν ποικιλία μέτρων. •Τα νυφιάτικα (συνοδεύουν γαμήλιες τελετές), •ναναρίσματα, κάλαντα-βαïτικα, •τραγούδια της ξενιτιάς, του θανάτου (Μοιρολόγια και Μοιρολόγια Κάτω Κόσμου – διαχωρίζονται από τον Πολίτη), •γνωμικά τραγούδια, εργατικά και βλάχικα, περιγελαστικά. Ο Κυριακίδης επιφέρει κάποιες τροποποιήσεις στην κατηγορία των παιδικών ασμάτων εντάσσοντας τα κάλαντα και βαΐτικα στα αγυρτικά τραγούδια μαζί με τα εορταστικά – λατρευτικά. 5
Η λαϊκή μούσα περιγράφει απόλυτα την πολυεδρική παραδοσιακή ζωή και διασώζει τον εθνικό παλμό. Τα δημοτικά τραγούδια ξεχωρίζουν για την τολμηρή σύλληψη του θέματος, την παραστατική απεικόνιση του εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου, την πλαστικότητα των εικόνων, όπως και την πυκνότητα και λιτότητα του λόγου. Ως είδος του προφορικού λόγου, αντλούν στοιχεία από δύο διαφορετικούς κόσμους: τον πραγματικό και τον φανταστικό και συνθέτουν με αυτά μια νέα διάσταση της «πραγματικότητας», ό,τι δηλαδή συμβαίνει και στην παράδοση. Ιδιαίτερα στις παραλογές, υπάρχουν τραγούδια αφηγηματικά, που αναφέρονται σε σπουδαία γεγονότα με τραγική ή ευτυχή έκβαση. Ο Α. Passow παρατηρεί ότι οι υποθέσεις τους είτε στηρίζονται σε λαϊκές παραδόσεις, είτε είναι πλαστές. Ο δε Κ. Δημαράς τονίζει: «… μέσα στις παραλογές συναντούμε θέματα βασικά που απαντούν στην αρχαία ελληνική φιλολογία, στην αρχαία μυθική παράδοση. Η συγγένεια των τραγουδιών αυτών με ανάλογους μύθους ή ανάλογα τραγούδια άλλων ινδοευρωπαϊκών λαών αποτελεί μια πρόσθετη απόδειξη της αρχαιότατης προέλευσης τους…». 6 Επειδή οι παραδόσεις έχουν αρχική πηγή τη «μυθοπλαστική φαντασία» των ανθρώπων, δημιουργούνται από την παρατήρηση ενός φαινομένου ή ενός ιστορικού γεγονότος σε συνδυασμό με την υποκειμενική αλήθεια, μια αντίστοιχη δοξασία που υπάρχει από την ψυχολογική κατάσταση. Χαρακτηρίζοντας τις παραλογές ο Κ. Θ. Δημαράς παρατηρεί «… ότι μοιάζουν σαν μια τεχνικά καμωμένη περίληψη ενός παραμυθιού, συχνά δραματικού, βαλμένη σε στίχους.» 7 Στα δημοτικά τραγούδια, όπως και στις λαϊκές διηγήσεις των παραμυθιών ακολουθούνται ορισμένες αρχές «νόμοι», π.χ. απλότητα στην πλοκή, επανάληψη φραστικών μοτίβων, διακριτές αντιθέσεις κ.α.
Τα δημοτικά διακρίνονται ιδιαίτερα για τη φυσιολατρία τους, αίσθημα που εκφράζεται και στα άλλα είδη της προφορικής παράδοσης. Η φύση ζωντανεύει και εκφράζει την εικόνα του ανθρώπινου ψυχικού βίου. Η αγάπη όμως για αυτή δεν φτάνει ποτέ στην υπερβολή. Τα άψυχα όντα αποκτούν φωνή π.χ. βουνά, δένδρα, άλογα, πουλιά και συμπεριφέρονται ανθρώπινα (ανθρωπομορφισμός): «Ο Όλυμπος κι ο Κίσσαβος, τα δυο βουνά μαλώνουν». Ο λαϊκός δημιουργός, παρασυρόμενος από την χαρά και την ελευθερία που προσφέρει η φύση στα πλάσματά της, εκφράζει τον πόθο του για την απόκτησή της: σημαντικός είναι ο ρόλος των πουλιών, που εμφανίζονται κυρίως στην αρχή των τραγουδιών, ιδιαίτερα των κλέφτικων: 8 « Πουλάκι μου που έτρεχες τούτο το καλοκαίρι;/- Ψηλά, ‘ς τες ράχες, ‘ς τα βουνά γύριζα κ’ επετούσα./ Εγώ είμ’ εν άγριο πουλί, και τα’ ερημιές ζηλεύω,…» 9 Πολλές φορές δεν εγκωμιάζουν μόνον κατορθώματα αλλά και μοιρολογούν: «Τρία πουλάκια κάθουνταν στη ράχη, στο λημέρι, / το ‘να τηράει τον Αλμυρό, τ΄άλλο κατά το Βάλτο, / το τρίτο το καλύτερο μοιρολογάει και λέγει….». (Passow, I). Άλλο χαρακτηριστικό των δημοτικών είναι η αναφορά στον αριθμό τρία ή στον τριτότοκο που είναι ο καλύτερος, όπως και σε άλλα μορφώματα της προφορικής παράδοσης.
Μία ακόμα ιδιαιτερότητά τους είναι ότι ο τόπος και ο χρόνος δε λειτουργούν δεσμευτικά. Για παράδειγμα στο τραγούδι «Το Κάστρο της Ωριάς» ο χρόνος της διεξαγωγής και της διάρκεια της πολιορκίας είναι απροσδιόριστος : «προσπαθούσαν για πολλά χρόνια…». Η αναφορά στον τόπο γίνεται απλά και αόριστα, δίνοντας την αίσθηση ότι είναι υπαρκτός, ενώ μέχρι σήμερα δεν έχει προσδιοριστεί. Έτσι δημιουργείται σύγχυση στη μελέτη και απαιτείται ιδιαίτερη προσοχή, όσον αφορά τα όρια των μυθολογικών και ιστορικών στοιχείων του, π.χ. από πού προέρχεται η ονομασία του κάστρου, σε ποια περιοχή βρίσκεται. Ο Ν. Πολίτης υποστηρίζει την εκδοχή της ονομασίας «Ωριάς» από το ότι «ωραία ήτο η κυρία αυτού…», επειδή άλλες παραλλαγές του τραγουδιού την αναφέρουν ως της Μαρούς, της Σουριάς, της Οβριάς, της Μοργιάς και το έχει εντάξει στην κατηγορία των ακριτικών τραγουδιών. Αντίθετα ο Σάθας θεωρεί ότι προέρχεται από περικοπή και παραφθορά του ονόματος της πόλης Αμόριον, που οι Άραβες και Αρμένιοι χρονογράφοι την αναφέρουν ως Αμοριά ή Αμουριά «… το ιστορικόν τούτο γεγονός (της πτώσεως του Αμορίου) ψάλλει έτι ο ελληνικός λαός εν τω κάστρω της Ωριάς, περικόψας ούτω και διαφθείρας το όνομα του Αμορίου…» 10
Τη σχέση εξάρτησης της παράδοσης από το τραγούδι υποδηλώνει η αναφορά της παράδοσης της Κορδύλης του Πόντου και της Κυνουρίας: «καθώς το λέει και το τραγούδι», ή το θέμα του «νεκρού αδελφού», το οποίο εκτός από το γνωστό τραγούδι αποτελεί και παραμύθι. 11 Υπάρχουν όμως και διαφοροποιήσεις σε σχέση με τις άλλες νεοελληνικές παραδόσεις: εδώ κατοικείται από μία κοινή, όμορφη θνητή, ενώ συνηθίζεται στα κάστρα να διαμένουν βασιλόπουλα ή βασιλοπούλες.
Επίσης παρουσιάζονται κάποιες από τις λειτουργίες, τα σταθερά δηλαδή εκείνα γνωρίσματα που ακολουθούνται συνήθως στις παραδόσεις, όπως έχει παρατηρήσει ο Wladimir Propp. 12 Για παράδειγμα σε ορισμένες παραλλαγές υπάρχουν εκτενείς περιγραφές κατασκευαστικές (τείχη, πύργοι, πόρτες), όπως και στα άλλα είδη προφορικού λόγου π.χ. παραμύθι. Σε άλλες όμως ο ποιητής με το στίχο «σαν της Ωριάς το κάστρο, κάστρο δεν είδα» θεωρεί ότι τα στοιχεία κατασκευής του είναι μοναδικά και δεν επεκτείνεται σε λεπτομέρειες περνώντας στο μοτίβο της πολιορκίας του. 13 Ο λαϊκός ποιητής όμως δεν αναφέρει ποιος και γιατί το έκτισε, ενώ στα ακριτικά αναφέρεται ότι το κάστρο κτίζεται από το Διγενή για να προστατευτεί από το Χάρο. Άλλες παραλλαγές που μιμούνται περισσότερο τις παραδόσεις θεωρούν ότι το κάστρο κτίστηκε για να προστατευθεί η κόρη συσχετίζοντάς έτσι με τις παραδόσεις εκείνες που σκοπός της δημιουργίας του είναι να σώσει τη ζωή της κόρης του ο βασιλιάς.
Στη σύντομη αυτή ιστορία οι ρεαλιστικές περιγραφές για τα τείχη, πύργους, πόρτες, δημιουργούν την αίσθηση της ιστορικής διάστασης, καθώς επιτείνονται με την αναφορά προσπαθειών για την κατάληψη του κάστρου, η οποία όμως ήταν αδύνατη. Δε γίνεται όμως αναφορά στην ταυτότητα των πολιορκητών, που πιθανολογείται να είναι Τούρκοι ή Σαρακηνοί, ως εχθροί του Ελληνισμού, αν και χρονολογικά δεν εμφανίζονται ταυτόχρονα. Επίσης, δεν εξιστορούνται μάχες, ούτε οι ικανότητες των πολιορκούμενων, παρά υπάρχει μόνο η μορφή της κόρης. Έτσι το ίδιο το κάστρο αποκτά μυθική διάσταση.
Σε όλα τα είδη της προφορικής παράδοσης δηλώνεται η κοινωνική ιεράρχηση. Εδώ δηλώνεται στο ρόλο του βασιλιά των πολιορκητών. Ο βασιλιάς υπόσχεται σε όποιον επιτύχει την κόρη ως ανταμοιβή, το ανώτατο αγαθό, που είναι άλλωστε και ο στόχος της πολιορκίας. Τέτοιο όμως απόρθητο κάστρο θα καταλαμβανόταν μόνο με τη χρήση δόλου. [λειτουργία εξαπάτησης] Ένας γενίτσαρος φανερώνεται άτομο πονηρό και χωρίς ενδοιασμούς. Αρκούσε ως κίνητρό η κόρη και όχι «τα χίλια άσπρα την ημέρα κι ένα άλογο καλό, και δυο σπαθιά ασημένια για τον πόλεμο», καθώς η ερωτική επιθυμία θεωρείται σημαντική στη λαϊκή φαντασία. Αλλά και στις παραλλαγές όπου ο γενίτσαρος αντικαθιστάται από ένα καλόγηρο (παράδοση Καστοριάς) ή από έγκυο γυναίκα, υπονοείται αναίρεση του φύλου (σεξουαλική ή σωματική) δικαιολογώντας έτσι την επιτυχή έκβαση του τεχνάσματος. Η κόρη ξεγελιέται, επειδή αφενός αποδεικνύεται συναισθηματική, αφετέρου δεν πληροί τις προϋποθέσεις ενός πολεμιστή.[λειτουργία συνενοχής]
Σε αντίθεση όμως με την όμορφη κατάληξη που συνηθίζεται στις άλλες μορφές των παραδόσεων υπάρχει μια αυτοκτονία. Ο θάνατος της κόρης έξω από το κάστρο, υποδηλώνει τη σύγκριση του χώρου μέσα από την κοινότητα και έξω από αυτήν (αντιθετικό ζεύγος). Η προβληματική του «μέσα / έξω» οδηγεί στο συμπέρασμα ότι χάνουν αυτοί που επιλέγουν να ζουν διαφορετικά, έξω από τη φύση της κοινότητας. Η κόρη, όπως και οι αμαζόνες στην αρχαία μυθολογία, ζούσε εκτός πολιτισμού ή κοινωνίας σαν τις «εξωτικές γυναίκες» στα «γυαλιά» και όχι σαν τις «γυναίκες οικόσιτες» - «εξημερωμένες» που ζουν μέσα στην οικογένεια. Στις περιπτώσεις αυτές η εισβολή στέφεται πάντα από επιτυχία. Αυτό διαφαίνεται εντονότερα στην περίπτωση «της κόρης της αντρειωμένης». Η γυναίκα παρουσιάζεται ως πολεμιστής, και καθώς παραβιάζει τη φύση της δεν υποστηρίζεται ούτε από έναν Άγιο, τον Άη Γιώργη, ο οποίος την παραδίδει στο Σαρακηνό - αλλόδοξο διώκτη της. Σε όλες τις εκδοχές τελικό μοτίβο είναι η κατάκτηση της γυναίκας. 14
Τα κλέφτικα τραγούδια έχουν τη μορφή άσματος, όπως και τα ιστορικά, σε αντίθεση με τα ακριτικά που είναι επικά και τα οποία αργότερα εξελίχθηκαν σε διηγηματικά άσματα. Θεωρείται ότι έχουν ως αρχή τους την ποίηση των μοιρολογιών ή έχουν επηρεασθεί από αυτά, αλλά και ότι συνεχίζουν τ΄ ακριτικά με μόνη τη διαφορά των χρόνων και των κοινωνικών όρων. 15 Αναφέρονται σε κλέφτες και αρματολούς της περιόδου της Τουρκοκρατίας εξυμνώντας συγκεκριμένα πρόσωπα και κατορθώματα. Από τα αρχαιότερα κλέφτικα τραγούδια θεωρούνται «του Λιβίνη» (1865). Ο Λιβίνης από το Καρπενήσι με άλλους αρματολούς έλαβε μέρος στον πόλεμο των Ενετών κατά των Τούρκων. Ένας λόφος στη Γόλιανη ονομάστηκε σε ανάμνηση της νίκης του, ο λόφος του Λιβίνη, ονομασία που υπάρχει ακόμα. Ή το τραγούδι του Μπουκουβάλα εξιστορεί τη μάχη του αρματολού στο Κεράσοβο. Άλλοτε πάλι εξυμνούν γενικότερα τους Κλέφτες και είναι τραγούδια λυρικού περιεχομένου, π.χ. το τραγούδι του Ντελή Αχμέτη (Passow 44,45). Σύμφωνα με το Γιάννη Αποστολάκη στη «Συλλογή του Αραβαντινού» το κλέφτικο τραγούδι είναι τραγούδι περιστατικών και δεν αποτελεί διήγηση υπερφυσικού ή μυθικού περιστατικού. Παράλληλα ο Αποστολάκης θεωρεί ότι τα λυρικά τραγούδια είναι κατασκευάσματα λογίων και «δεν δείχνουν το κλέφτικο στην πρωταρχική και σημαντική μορφή του, που είναι τραγούδι αναφερόμενο σε συγκεκριμένο άτομο, ξακουστό απ’ ότι έκαμε και απ’ ό,τι έπαθε πολεμώντας, παρά έχουν πλαστεί αργότερα, όταν ο Κλέφτης πάει να γίνει ιδανικό ζωής και η ηρωική μορφή του αρχίζει να υποφέρει από τα όνειρα και τους πόθους ανθρώπων, που δεν είναι καθόλου ηρωικοί». 16
Στα κλέφτικα τραγούδια, που ο λόγος είναι ευθύς, η ζωή τους παρουσιάζεται ως κατάρα και βασανιστική. Αναγκάζονται να ζουν στα βουνά στα πλαίσια μιας ασυντόνιστης νομικά, υπανάπτυκτης πολιτικά και αναρχικής οργάνωσης. Ενδεικτικά ο Κασομούλης αναφέρει: «Οι κλέφτες εντός των ερημιών και από τας υπερηφάνους και υψηλάς κορυφάς των ορεινών τόπων της Στερεάς Ελλάδος νηστικοί, διψασμένοι, γυμνοί, ξυπόλυτοι, κατατρεχούμενοι». 17 Στα περισσότερα όμως τραγούδια η εικόνα είναι ριζικά διαφορετική με ειδυλλιακή οπτική, αποτέλεσμα ίσως της ψυχολογίας των κατακτημένων κατοίκων που επιθυμούν έστω και αυτή τη μορφή ελευθερίας.
Τα κλέφτικα αποτελούν τραγούδια παρανομίας, εγκώμια στην παλικαριά και την ατομική ευψυχία του ορεσίβιου αγρότη, που ήταν αντίθετος στην εγκαθιδρυμένη τάξη πραγμάτων και ορθώνεται ενάντια στην καταπίεση του ισχυρού τοπάρχη, ανεξάρτητα αν είναι Τούρκος, Αλβανός ή Έλληνας. «Εγώ δεν είμαι νιόνυφη να βγω να προσκυνήσω / Δεν είμαι [Πάτρα] να σκιαχτώ, [Βοτίτσα] να κιοτέψω / Εγώ ΄μια ο [τάδε] ξακουσμένος/ Μένα με ξέρουν τ΄ Άγραφα, με ξέρουν τα βιλαέτια…/ Εγώ ραγιάς δε γένομαι, Τούρκους δεν προσκυνάω, / Δεν προσκυνώ τους άρχοντες και τους κοτζαμπάσηδες….» (συμβολίζει τη νομιμότητα ≠ παρανομία, υποταγή ≠ ανταρσία). Ο ληστής, ως λαϊκός ήρωας χαρακτηρίζεται από το συνδυασμό της περιθωριακότητας και της παρανομίας αλλά ταυτόχρονα της γνησιότητας και της πρωτόγονης ηθικής που χαρακτηρίζουν τη ζωή του. 18 Βέβαια δε στερείται εντελώς από ηθικών αρχών, αλλά σέβεται τους κώδικες τιμής που υπήρχαν και εξασφάλιζαν την επιβίωση της παρακοινωνίας. 19 Η εξιδανικευμένη όμως μορφή του ληστή «βασιλέως των ορέων» ανήκει στη ρομαντική λογοτεχνία του δεύτερου μισού του 19ου αι. Γι αυτό και ο Τ. Φίνλεϋ αντικρούει την πατριωτική εικόνα του κλέφτη που οι έλληνες διανοούμενοι απέδωσαν. 20
Οι λόγιοι όμως εκτός από την μυθοποιημένη εικόνα του κλέφτη στα πλαίσια του «ευπρεπισμού» των δημοτικών τραγουδιών καταργούν τον πλούτο των τοπικών διαλέκτων αποβλέποντας στην προσπάθειά διάπλασης μιας εθνικής ιδεολογίας. Οι στίχοι του πλέον διαδομένου δημοτικού «Του Κίτσου» είναι ενδεικτικοί: «Του Κίτσου η μάνα κάθονταν στην άκρη στο ποτάμι / με το ποτάμι μάλωνε και το πετροβολούσε…» μετά την παρέμβαση έγινε: «Του Κίτσου η μήτηρ κάθητο επ΄όχθης ποταμίου, / ήριζε τοίνυν μετ΄αυτού και το ελιθοβόλει,…»
Αν και τα Κλέφτικα τραγούδια καταγράφουν την κοινωνική ζωή κλεφτών και αρματολών δεν εκφράζουν απόλυτα την ιστορική πραγματικότητα με την έννοια των συγκεκριμένων ιστορικών γεγονότων. Αναμφισβήτητα εκφράζουν συλλογικές αντιλήψεις και νοοτροπίες της εποχής, όχι όμως αντικειμενικά, αλλά επιλεκτικά, π.χ. τις σχέσεις αρματολών και κλεφτών με τους προκρίτους, που άλλοτε συμμαχούν και άλλοτε είναι αντίπαλοι, ή τη δυσφορία των κατοίκων της υπαίθρου από τη δράση τους. 21 Οι πολιτικές συνθήκες σε συνδυασμό με τις γεωγραφικές στην κεντρική Ελλάδα ευνοούν το φαινόμενο της ληστείας. Πρώτος ο Μουράτ ο Β’(1421) προσπαθεί να καταστείλει τη ληστεία ιδρύοντας το πρώτο αρματολίκι των Αγράφων επανδρωμένο από παλιούς κλέφτες στους οποίους προσέφερε αμνηστία με αντάλλαγμα τη φύλαξη των περιοχών. Έτσι υπάρχει σύγχυση στις ιδιότητες του κλέφτη – αρματολού (τον 18ο αι. σχεδόν ταυτίζονται), που τυπικά και νομικά είναι αντίθετες και αλληλοαναιρούμενες.
Ο Φωριέλ θεωρεί ότι τα κλέφτικα τραγούδια αποτελούν ιδιαίτερη κατηγορία ιστορικών τραγουδιών. Η άποψη αυτή προέρχεται από κλέφτικα άσματα όπως του «Νικοτσάρα» που παρέχει πληροφοριακά στοιχεία για τον επαναστατικό ξεσηκωμό ελληνικών περιοχών προ του 1821. Περιγράφει τις περιπέτειες ενός τολμηρότατου κινήματος μαχητών (πεντακοσίων περίπου) από την Στερεά Ελλάδα, οι οποίοι κατευθύνθηκαν στη Ρουμανία για να συμμαχήσουν με τους Ρώσους. Το κίνημα όμως απέτυχε και μετά από τρομερές δυσκολίες διασώθηκαν πενήντα μεταξύ των οποίων και ο Νικοτσάρας που κατέφυγε στο Άγ. Όρος.
Η προφορική παράδοση παρέχει τη δυνατότητα στον ερευνητή να συμπληρώσει «ατελή» ή «παραφθαρμένα» κείμενα χωρίς όμως να στηρίζεται μόνο σε αυτά για την εξέταση ενός ιστορικού γεγονότος, καθώς «η λαϊκή μνήμη» είναι βραχύβια, και δεν ξεπερνά τα χρονικά όρια των τριών γενεών. Άλλωστε κάθε παραλλαγή μέσα από την μορφική της επεξεργασία και τη θεματική της διαπραγμάτευση πολλές φορές καταλήγει σε αυτοτελή διασκευή ή ένα καινούργιο εντελώς ποίημα με διαφορετικό νόημα, το οποίο απηχεί διαφορετικές νοοτροπίες. Για παράδειγμα στο δημοτικό τραγούδι «Σαράντα Παλικάρια» η πλέον διαδεδομένη παραλλαγή του είναι:
«Σαράντα παλικάρια / από τη Λει – από τη Λειβαδιά Πάνε για να πατήσουνε / την Τροπο-, μωρ’ την Τροπολιτσά / Στο δρόμο που πηγαίνανε γέροντα, / μωρ’ γέροντ’ απαντούν. / Ώρα καλή σου γέρο / καλώς τα τα παιδιά. / Που πάτε παλικάρια / που πάτε βρε, που πάτε βρε παιδιά. / Πάμε για να πατήσουμε / την τροπο-, μωρ’ την Τροπολιτσά».
Η παραλλαγή αυτή έχει υποστεί μεγάλη παραποίηση που φανερώνεται από τις πιο κάτω παραλλαγές, όπως α) Η Τριπολίτικη παραλλαγή:
«Σαράντα παλληκάρια από την Λειβαδιά / Καλά κι αρματωμένα πάνε για τον Μοριά.
Στον δρόμο που πηγαίνουν και στη δημοσιά / απάντησαν ένα γέρο, γεροντόκλεφα.
Πού πάτε παλληκάρια, λεβέντικα παιδιά; / Πάμε να πολεμήσουμε στην Τριπολιτσά.
Αχ, δεν μπορώ παιδιά μου, να’ρχόμουνα κι εγώ / Σας δίνω τον υγιό μου τον μικρότερο
Τρέχουνε σαν ελάφια κάμπους και βουνά/Και μπήκαν με τους πρώτους
στην Τριπολιτσά»
β) Στην ανέκδοτη παραλλαγή από τη Δόριζα Μαντινείας, που είναι πληρέστερη αγνοεί και αυτή την Τριπολιτσά όπως και εκείνη του Αγίου Πέτρου Κυνουρίας:
Σαράντα παλληκάρια από τη Λειβαδιά / Βγήκαν αρματωμένα, πάνε για κλεψιά.
/
Πάνε για να πατήσουν το Καλό Χωριό / Κάνα δεν έχουν πρώτο και τρανύτερο. /
Γυρεύουν ένα γέρο για την ορμηνειά / Επήγαν και τον βρήκαν σε βαθειά σπηλιά /
Οπέλιωνε τ΄ασήμι κι έφτιανε κουμπιά.
Γειά σου χαρά σου γέρο, καλώς τα παιδιά / Καλώς τα παλληκάρια, τα κλεφτόπουλα. /
Σήκου να βγούμε γέρο, κλέφτες στα βουνά / Δεν ημπορώ παιδιάμου, γιατ’ εγέρασα.
Περάστε από τη στάνη και τα πρόβατα/ Και πάρτε τον υγιό μου τον μικρότερο.
Πώχει λαγού ποδάρι, δράκου δύναμη / Ξέρει τα μονοπάτια και τα σούρματα /
Ξέρει και τα λημέρια που λημέριαζα / Ξέρει τις κρύες βρύσες πώπινα νερό
Ξέρει τα μοναστήρια πώπαιρνα ψωμί / Και ξέρει και τις τρύπες που κρυβόμουνα …»
Τα δημοτικά τραγούδια αποτελούν τα πρώτα μνημεία που διασώθηκαν στη νεοελληνική γλώσσα. Οι λόγιοι αγνοώντας τον πλούτο των ιδιωματισμών και την πλαστικότητα της γλώσσας από τα χρόνια ήδη της τουρκοκρατίας (Φαναριώτες), προσπάθησαν να τα «ευπρεπίσουν». Παράλληλα αποσκοπώντας στη δημιουργία εθνικής ταυτότητας προχώρησαν στη σύνθεση πλαστών τραγουδιών προκειμένου να εξυμνήσουν κάποιον ήρωα ή ένα σημαντικό περιστατικό καταλήγοντας όμως σ’ ένα φαιδρό αποτέλεσμα. Μετά την τουρκοκρατία τα δημοτικά τραγούδια ακολουθούν πορεία παρακμής. Οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες πλέον δεν ευνοούν τη δημιουργία τους. Εξακολουθούν όμως να συγκινούν και να προβάλλονται σε εκδηλώσεις συνυφασμένες με τα ήθη και τα έθιμα της κάθε περιοχής. Στη σύγχρονη εποχή, οι μελετητές, εθνολόγοι, ιστορικοί, φιλόλογοι, λαογράφοι έχοντας να επιλέξουν διάφορες μεθόδους έρευνας οφείλουν να προσεγγίσουν επιστημονικά τη λαϊκή μας κληρονομιά αφού λάβουν υπόψη τους την ιστορική και κοινωνιολογική διάσταση της εποχής που μελετούν.