Ἀρχικὴ προέλευση κειμένων: http://www.byzantine-musics.com/
Ἕνα ἀπὸ τὰ θέματα τῆς μουσικῆς, ποὺ ἀπασχόλησε τοὺς πρώτους θεωρητικούς της, ἦταν τὰ μουσικὰ διαστήματα. Ξεκινώντας ἀπὸ ἁπλές, γιὰ τὰ σημερινὰ δεδομένα, προτάσεις, κάνοντας «ὑπολογισμοὺς» μὲ τὶς τότε γνωστὲς μαθηματικὲς θεωρίες, οἱ ἄνθρωποι αὐτοὶ μᾶς παρέδωσαν ἕναν ἀνεκτίμητο θησαυρὸ γύρω ἀπὸ τὸ θέμα «Μουσικὸ διάστημα».
Σύμφωνα μὲ τοὺς ἀρχαίους θεωρητικοὺς τῆς μουσικῆς:
«Διάστημα ἐστὶ τὸ ὑπὸ δυὸ φθόγγων ὁρισμένων, μὴ τὴν αὐτὴν τάσιν ἐχόντων». (Ἀριστόξενος). Ἡ λέξη τάση παράγεται ἀπὸ τὸ ρῆμα τείνω, ποὺ σημαίνει τεντώνω. Σημαίνει λοιπὸν τὸ τέντωμα μιᾶς χορδῆς κι, ἑπομένως, τὸ μουσικὸ ὕψος ἑνὸς φθόγγου. Ὁ Κλεονίδης ἀναφέρει σχετικά: «καλοῦνται δὲ αἱ τάσεις καὶ φθόγγοι. Τάσεις μὲν παρὰ τὸ τετάσθαι, φθόγγοι ἐπεὶ ὑπὸ φωνῆς ἐνεργοῦνται».
«Διάστημα ἐστὶ τὸ ὑπὸ δυὸ φθόγγων περιεχομένων» (Γαυδέντιος ὁ Φιλόσοφος)
«Διάστημα δέ (ἐστι) τὸ περιεχόμενον ὑπὸ δυὸ φθόγγων ἀνομοίων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι». (Κλεονίδης. Τὸν ἴδιο ὁρισμὸ δίνει καὶ ὁ Βακχεῖος).
Τὸ πιὸ γνωστὸ μουσικὸ ὄργανο ποὺ χρησιμοποιήθηκε γιὰ τὸν προσδιορισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων ἦταν τὸ μονόχορδο. Ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὸ ὄνομά του, ἦταν ἕνα ὄργανο μὲ μία χορδὴ ποὺ ἀπὸ ἀρκετοὺς μελετητὲς τοποθετεῖται στὴν οἰκογένεια τοῦ λαούτου δηλαδὴ μὲ βραχίονα, χέρι (Th. Reinach La mus. gr. 127). Τὸ μονόχορδο χρησιμοποιήθηκε γιὰ τὸν καθορισμὸ τῶν μαθηματικῶν σχέσεων τῶν μουσικῶν ἤχων. Ὀνομάζονταν καὶ «Πυθαγόρειος κανών» διότι ἀπέδιδαν τὴν ἐφεύρεσή του στὸν Πυθαγόρα. Πολλοὶ μεγάλοι μαθηματικοὶ ἐργάσθηκαν γιὰ τὸν ὑπολογισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων πάνω στὸν κανόνα, ὅπως ὁ Ἀρχύτας (ἐργάσθηκε στὶς ἀναλογίες τῶν διαστημάτων τοῦ τετραχόρδου στὰ τρία γένη, διατονικό, χρωματικὸ καὶ ἐναρμόνιο. Ἀνακάλυψε τὸ λόγο τῆς μεγάλης τρίτης στὸ ἐναρμόνιο γένος), ὁ Ἐρατοσθένης ὁ Δίδυμος [σ᾿ αὐτὸν ἀποδίδεται ὁ καθορισμὸς τοῦ «κόμματος τοῦ Διδύμου», ποὺ εἶναι ἡ διαφορὰ μεταξὺ τοῦ μείζονος τόνου (9/8) καὶ τοῦ ἐλάσσονος (10/9) δηλαδὴ 81/80].
Πρὸς τὴν κατεύθυνση τοῦ καθορισμοῦ τῶν τονιαίων διαστημάτων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, ἐργάσθηκε πρῶτος ὁ θεωρητικὸς Χρύσανθος. Τ᾿ ἀποτελέσματα τῆς ἐργασίας του περιέχονται στὸ Μέγα Θεωρητικόν.
Σύμφωνα μὲ τὸν Χρύσανθο, ἡ σειρὰ τῶν ὀκτὼ φθόγγων τῆς διατονικῆς κλίμακας εἶναι ἡ παρακάτω: ΠΑ - ΒΟΥ - ΓΑ - ΔΙ - ΚΕ - ΖΩ - ΝΗ - ΠΑ,
Αὐτὰ τὰ διαστήματα τὰ ὀνομάζουμε ὅλα τόνους. Κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες τὰ μὲν πέντε ὀνομάζονται τόνοι, τὰ δὲ δυὸ ΖΩ - ΝΗ καὶ ΒΟΥ - ΓΑ ὀνομάζονται λείμματα. Κατὰ δὲ τοὺς εὐρωπαίους ΚΕ - ΖΩ, ΒΟΥ - ΓΑ ὀνομάζονται ἡμίτονα τὰ δὲ λοιπὰ πέντε τόνοι. Και ὁ συγγραφέας τοῦ Μεγάλου Θεωρητικοῦ συνεχίζει ἀναφέροντας ὅτι ὁ μείζων τόνος ἔχει λόγο πρὸς μὲν τὸν ἐλάσσονα τόνο 12 πρὸς 9. Πρὸς δὲ τὸν ἐλάχιστον 12 πρὸς 7. Ἄρα καὶ ὁ ἐλάσσων τόνος ἔχει πρὸς μὲν τὸν μείζονα τόνο, τὰ 9 πρὸς τὰ 12. Πρὸς δὲ τὸν ἐλάχιστον 9 πρὸς 7. Ἑπομένως καὶ ὁ ἐλάχιστος τόνος ἔχει λόγο πρὸς μὲν τὸν μείζονα τόνο 7 πρὸς 12, πρὸς δὲ τὸν ἐλάσσονα 7 πρὸς τὰ 9. Ὥστε ἂν ὑποτεθεῖ ὅτι τὸ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου εἶναι ἴσο μὲ 12 γραμμές, βρίσκεται ὅτι τὸ διάστημα τοῦ μὲν ἐλάσσονος τόνου ἰσοῦται μὲ 9 γραμμές, τοῦ δὲ ἐλάχιστου τόνου ἰσοῦται μὲ 7 γραμμές. Διαφωνίες σχετικὰ μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἐργάσθηκε ὁ Χρύσανθος γιὰ τὸν ὑπολογισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων στὴν πανδουρίδα ἐξέφρασαν τὰ μέλη τῆς Μουσικῆς Πατριαρχικῆς Ἐπιτροπῆς. Ἡ ἐν λόγῳ ἐπιτροπὴ συστάθηκε τὸ 1881 καὶ τὴν ἀποτελοῦσαν: ὁ Ἀρχ. Γερμανὸς Ἀφθονίδης, ὁ Πρωτοψάλτης Γεώργιος Βιολάκης, ὁ Εὐστράτιος Παπαδόπουλος, ὁ Ἰωάσαφ μοναχός, ὁ Παναγιώτης Κηλτζανίδης, ὁ Ἀνδρέας Σπαθάρης καὶ ὁ Γεώργιος Πρωγάκης. Ἡ ἐπιτροπὴ βελτίωσε οὐσιαστικὰ ὁρισμένα σημεῖα τοῦ θεωρητικοῦ ἔργου τοῦ Χρύσανθου.Ἡ Μουσικὴ Ἐπιτροπὴ ἐργάσθηκε στὸ Φανάρι ὡς ἑξῆς: σύμφωνα μὲ τὶς ὁδηγίες ποὺ παρέχει τὸ Μέγα Θεωρητικό, ὅρισε τοὺς δεσμοὺς σὲ χορδὴ πρὸς παραγωγὴ τοῦ τετραχόρδου ΔΙ - ΝΗ, λαμβάνοντας
Στις θέσεις αὐτὲς καὶ στὸ μάνικο ἐγχόρδου ὀργάνου τοποθετήθηκαν κινούμενα τάστα. Παρ᾿ ὅλα αὐτὰ ὅμως ὑπῆρχαν προβλήματα: «ἐντεῦθεν φαίνεται ὅτι βασιλεύει σύγχισις περὶ τὴν βάσιν αὐτῆς τῆς ἐργασίας. Ἀλλὰ ἐκτὸς τῆς συγχύσεως ταύτης ἀμφότεροι αἱ ἀναλογίαι αὕται οὐδὲν σημαίνουσιν ἀκουστικῶς. Οἱ δὲ ἀριθμοὶ 12, 8, 7 ἢ 88, 66, 63 δύνανται τὸ πολὺ νὰ ἔχωσιν εἰκονικὴν σημασίαν .... Ἐν τῇ παραδόσει λοιπὸν μόνη νομίζει ἡ Ἐπιτροπὴ ὅτι ἔγκειται ἡ θεραπεία τοῦ κακοῦ». Γι᾿ αὐτὸ λοιπὸν τὸ σκοπὸ κλίθηκαν οἱ δάσκαλοι τῆς ἐποχῆς οἱ ὁποῖοι ἀκούγοντας τὰ διαστήματα τὰ προτεινόμενα ἀπὸ τὴν Ἐπιτροπή, «ἐξέφραζον τὴν ἑαυτῶν γνώμην. Καὶ ἐὰν μὲν ἡ ἀπόδοσις ἐμαρτυρεῖτο πιστὴ καὶ γνησία, συνεκρίνοντο οἱ φθόγγοι τοῦ ὑπ᾿ ὄψιν ὀργάνου (τοῦ ψαλτηρίου) δι᾿ ὁμοφωνίας πρὸς τοὺς φθόγγους τοῦ μονοχόρδου καὶ ἐσημειοῦντο τὰ ἀντίστοιχα μήκη τῆς αὐτῆς χορδῆς ἐπὶ τὰς ὑπὸ τὴν βάσανον διαιρέσεις. Εἰ δὲ μή, ἀπερρίπτοντο αὑταὶ ὡς ἐσφαλμένοι καὶ νόθοι». Ἀπὸ τὶς παραπάνω θέσεις καθιερώθηκαν τὰ μήκη χορδῶν:
| Νη | Πα | Βου | Γα | Δι | Κε | Ζω | Νη´ | Πα´ | Βου´ | Γα´ | Δι´ | Κε´ | Ζω´ | Νη´´ |
| 1 | 8/9 | 81/100 | 3/4 | 2/3 | 16/27 | 27/50 | 1/2 | 4/9 | 81/200 | 3/8 | 1/3 | 8/27 | 27/100 | 1/4 |
Από τὴ φυσικὴ γνωρίζουμε ὅτι ἡ συχνότητα ἑνὸς ἤχου εἶναι ἀντιστρόφως ἀνάλογη τοῦ μήκους χορδῆς. Μ᾿ αὐτὸν τὸν τρόπο προκύπτουν οἱ παρακάτω σχέσεις συχνοτήτων μὲ ἀναφορὰ τὸ φθόγγο ΝΗ1
| Νη | Πα | Βου | Γα | Δι | Κε | Ζω | Νη´ | Πα´ | Βου´ | Γα´ | Δι´ | Κε´ | Ζω´ | Νη´´ |
| 1 | 9/8 | 100/81 | 4/3 | 3/2 | 27/16 | 50/27 | 2 | 9/4 | 200/81 | 8/3 | 3/1 | 27/8 | 100/27 | 4 |
Στη σημερινὴ πραγματικότητα, τόσο ἡ μουσικὴ θεωρία, ὅσο καὶ ἡ μουσικὴ πράξη, ἑρμηνεύονται μὲ φυσικοὺς νόμους, ποὺ μὲ τὴ σειρά τους διατυπώνονται μὲ μαθηματικὲς σχέσεις.
Στὴν ἀκουστικὴ (στὸν ἰδιαίτερο κλάδο τῆς φυσικῆς ποὺ ἔχει ὡς ἀντικείμενο τὸν ἦχο καὶ τὶς ἰδιότητές του) ἕνα μουσικὸ διάστημα ἐκφράζεται σὰν ὁ λόγος δυὸ συχνοτήτων. Σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις ὁ λόγος εἶναι ἁπλῆς μορφῆς ὅπως γιὰ παράδειγμα οἱ γνωστοί μας λόγοι τῆς καθαρῆς πέμπτης (3/2), τῆς καθαρῆς τετάρτης (4/3), τῆς ὀκτάβας (2/1) κ.λ.π. Σὲ ἄλλες περιπτώσεις, ἐλλείψει μεγίστου κοινοῦ διαιρέτη, οἱ ὅροι τοῦ λόγου εἶναι μεγάλοι ἀριθμοὶ ὅπως στὸ διάσχισμα (2048/2025). Προκύπτει λοιπὸν τὸ συμπέρασμα ὅτι εἶναι δύσκολη, ἂν ὄχι ἀδύνατη, ἡ σύγκριση δυὸ μουσικῶν διαστημάτων.
Ἡ ἁπλούστευση στὴν παράσταση τῶν μουσικῶν διαστημάτων ἐπῆλθε μὲ τὴ βοήθεια τῆς λογαριθμικῆς σχέσης
| μέγεθος μουσικοῦ διαστήματος = k * log(f2/f1)/log2 |
στὴν παραπάνω σχέση, ὅπου f1, f2 οἱ συχνότητες τῶν φθόγγων τοῦ μουσικοῦ διαστήματος καὶ f2>f1. Τὸ k εἶναι μία σταθερὰ ἡ τιμὴ τῆς ὁποίας καθορίζει καὶ ἕνα σύστημα μονάδων μουσικῶν διαστημάτων.
Ἀνάλογα μὲ τὶς τιμὲς τῆς σταθερᾶς k (οἱ ὁποῖες ἀφοροῦν διαίρεση τῆς ὀκτάβας σὲ τόσα τμήματα ὅσο ἡ ἀντίστοιχη τιμή), ἔχουμε κι ἕνα σύστημα μονάδων μουσικῶν διαστημάτων. Οἱ πιὸ γνωστὲς καὶ χαρακτηριστικὲς τιμὲς τῆς σταθερᾶς k, ἀναφέρονται στὴ συνέχεια.
| ΤΙΜΗ ΣΤΑΘΕΡΑΣ k |
ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΜΟΝΑΔΑΣ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΩΝ |
| 12 | Συγκερασμένο Εὐρωπαϊκὸ ἡμιτόνιο |
| 53 | κόμμα τοῦ Μερκάτορα |
| 68 | Ἀραβικὴ μονάδα, βυζαντινὸ ἠχομόριο |
| 72 | Βυζαντινὸ ἠχομόριο |
| 301 | Savart |
| 665 | Delfi unit |
| 1200 | Cent |
Μὲ τὸν ὅρο Ἑλληνικὴ Βυζαντινὴ μουσικὴ ἐννοεῖται ἡ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἑλληνικῆς Ἐκκλησίας ποὺ ἔχει μὲν τὶς βάσεις της στὴ μουσικὴ τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων, διαμορφώθηκε ὅμως κυρίως στὸ Βυζάντιο καὶ ἀποτέλεσε εἰδικὸ μελῳδικὸ σύστημα τεχνοτροπίας. Ὁ ὅρος «Βυζαντινὴ μουσική» παράγεται ἀπὸ τὸν ὅρο «Βυζάντιο», ὅπως ἐπεκράτησε βέβαια νὰ ὀνομάζεται πολὺ μεταγενέστερα ἀπὸ τὴν κατάλυσή του τὸ μεσαιωνικό μας κράτος, δηλαδὴ ἡ Ρωμανία, ποὺ εἶχε πρωτεύουσα τὴν Κωνσταντινούπολη. Στὴν μουσικὴ αὐτὴ μὲ τοὺς 8 ἤχους, τὴ δική της κλίμακα, παρασημαντικὴ καὶ τὶς ἰδιομορφίες της, ἡ ὁποία συνδέθηκε ἀναπόσπαστα μὲ τὴ λατρεία τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας, μποροῦμε νὰ διακρίνουμε ἕξι περιόδους.
Ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ κατὰ τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες συμπεραίνεται ὅτι ἦταν ἁπλὴ καὶ ἀπέριττη. Ἀπὸ μελῳδικὴ ἄποψη ψάλλονταν ἀποσπάσματα ἀπὸ τοὺς ψαλμοὺς τοῦ Δαυὶδ καὶ ὕμνοι, ποὺ συνέθεταν οἱ πατέρες τὶς Ἐκκλησίας, ὅπως ὁ Ἰουστίνος ὁ φιλόσοφος καὶ μάρτυρας, ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρέας καὶ ὁ ἱερὸς Ἀνατόλιος. Ἀπὸ τοὺς ὕμνους αὐτούς, λίγοι διασώθηκαν μέχρι σήμερα. Οἱ πατέρες δὲν ἀναφέρουν κανένα εἶδος ἐκκλησιαστικοῦ μουσικοῦ βιβλίου γιὰ αὐτὴ τὴν περίοδο. Ἐπίσης γνωρίζουμε ὅτι ἡ μετάδοση τῶν ὕμνων κατὰ τὴν διάρκεια τῶν τριῶν πρώτων χριστιανικῶν αἰώνων πρέπει νὰ ἦταν κυρίως προφορική. Ἡ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας τόσο τὴν περίοδο αὐτὴ ὅσο καὶ στὶς ἄλλες περιόδους ἦταν πάντοτε φωνητική, καθὼς ἀπαγορευόταν ἡ χρήση ὀργανικῆς μουσικῆς. Ἔτσι ποτὲ δὲν χρησιμοποιήθηκε στὴν Ἐκκλησία πολυφωνικὸ σύστημα ψαλμωδίας.
Ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο μέχρι τὴν ἐποχὴ τῶν μεγάλων ὑμνογράφων τοῦ 7ου-8ου αἰ. ποὺ τελειώνει γύρω στὸν 12ο αἰ. μὲ τὴν ὁλοκλήρωση τοῦ ὑμνογραφικοῦ ἔργου γιὰ ὅλες τὶς ἀκολουθίες τῆς Ἐκκλησίας. Μετὰ τὴν ἀναγνώριση τοῦ χριστιανισμοῦ ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο καὶ τὸ τέλος τῶν διωγμῶν, ἡ θρησκευτικὴ μουσικὴ ἄρχισε νὰ χρησιμοποιεῖται συστηματικά. Ἔτσι, ἀποτέλεσε σπουδαῖο λατρευτικὸ στοιχεῖο. Οἱ ψαλμοὶ καὶ οἱ ὕμνοι ἀρχίζουν νὰ ψάλλονται ἀντιφωνικά, ἐνῶ χρησιμοποιεῖται καὶ ὁ «καθ᾿ ὑπακοὴν» τρόπος ψαλμωδίας, ποὺ ὁ ἕνας «κατάρχει» τοῦ μέλους, δηλαδὴ ψάλλει μόνος του καὶ οἱ λοιποὶ ὑπηχοῦν. Ἡ μουσική, αὐτὴ τὴν περίοδο, ἄρχισε νὰ ἀναπτύσσεται ἐλεύθερα καὶ ἀβίαστα. Ἐπίσης σὲ αὐτὴ τὴν περίοδο, δροῦν πολλοὶ αἱρετικοί, τοὺς ὁποίους ἀντιμετώπιζαν μὲ ἀποτελεσματικὸ τρόπο οἱ πατέρες τῆς Ἐκκλησίας. Αὐτοὶ ἦταν: Ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος, ὁ Βασίλειος ὁ Μέγας, ὁ Μέγας Ἀθανάσιος, ὁ Ἐπίσκοπος Μεδιολάνων Ἀμβρόσιος, ὁ Ἐφραὶμ ὁ Σύρος καὶ οἱ συνεχιστὲς τοῦ ἔργου του Ἰσαὰκ ὁ Μέγας καὶ ὁ Ἐπίσκοπος Μεσοποταμίας Ἰάκωβος. Ἐπίσης σημαντικοὶ ὑμνογράφοι αὐτῆς τῆς περιόδου, ἦταν ὁ ὅσιος Ρωμανὸς ὁ Μελῳδός, ὁ Πατριάρχης Ἀλεξανδρείας Κύριλλος, ὁ Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Ἀνατόλιος, ὁ Γρηγόριος ὁ Διάλογος Πάπας Ρώμης, ὁ ἅγιος Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Κρήτης, ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, ὁ Κοσμᾶς ὁ μελῳδός, ὁ Θεόδωρος ὁ Στουδίτης, ὁ Θεοφάνης ὁ Γραπτός, ὁ Πατριάρχης Ἱεροσολύμων Σωφρόνιος, ὁ Γεώργιος Πισίδης, ὁ Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γερμανὸς ὁ Ὁμολογητής, ὁ Λέων Βύζας ἢ Βυζάντιος, ὁ Ἀνδρέας Πυρρὸς ἢ Πυρσός, ὁ Λέων ὁ Σοφὸς καὶ ἡ Κασσία μοναχὴ ἢ Κασσιανή.
Γύρω στὸν 12ο αἰ. ὁλοκληρώνεται ἡ ὑμνογραφία. Ἔχουν συντεθεῖ ὕμνοι γιὰ ὅλες σχεδὸν τὶς γιορτὲς καὶ τὶς ἱερὲς ἀκολουθίες. Οἱ ὑμνογράφοι συνθέτουν τοὺς ὕμνους καὶ τοὺς τονίζουν οἱ ἴδιοι μουσικά. Στὴν 2η περίοδο ἔχουμε τὸν ποιητὴ - συνθέτη, ἐνῶ στὴν 3η περίοδο ὁ ποιητὴς - συνθέτης, γίνεται συνθέτης - ψάλτης. Ἀρχίζει ἔτσι ἡ ἐποχὴ τῶν μεγάλων μαϊστρῶν, περίοδος μεγάλης ἀκμῆς τῆς μουσικῆς, ποὺ θὰ κρατήσει ὡς τὰ μέσα τοῦ 15ου αἰ. Οἱ μάστορες συνθέτουν πάνω στὰ ἤδη ὑπάρχοντα κείμενα, γράφουν καὶ δικά τους ποιήματα, ἢ καλλωπίζουν παλαιότερες συνθέσεις. Ὀνομαστότεροι ἀπ᾿ αὐτοὺς εἶναι οἱ: Ἰωάννης Κουκουζέλης, Μιχαὴλ ὁ Ψελλός, Ξένος ὁ Κορώνης, ἀρχιεπίσκοπος Θεσσαλονίκης Εὐστάθιος, Θεόκτιστος μοναχός, Ἰωάννης Βατάτζης, Θεόδωρος Λάσκαρης, Γιωβάσκος ὁ Βλάχος, Γρηγόριος Πρωτοψάλτης καὶ Χουρμούζιος ὁ Χαρτοφύλακας, Νικηφόρος Κάλλιστος, Ἰωάννης ὁ Κλαδᾶς, Μανουὴλ Βρυέννιος, Συνέσιος Ἁγιορείτης καὶ Θεόδωρος Ἀγαλλιανός.
Μετὰ ἀπὸ τὴν ἅλωση τῆς Πόλεως, ἡ Βυζαντινὴ Μουσική, ποὺ γιὰ δεκαπέντε αἰῶνες ἀναπτυσσόταν καὶ ἀποτελοῦσε ἀναπόσπαστο στοιχεῖο στὴ ζωὴ τοῦ Βυζαντίου, ἐξακολούθησε νὰ ὑπάρχει μὲ τὸν ἴδιο ἀλλὰ καὶ μὲ πιὸ ἔντονο τρόπο. Αὐτὴ τὴν περίοδο, παρατηρεῖται μεγάλη προσπάθεια γιὰ τὴν ἀναλυτικότερη γραφὴ τῆς μουσικῆς, καθὼς τὸ ὑπάρχον σύστημα τῆς μουσικῆς στενογραφίας δημιουργοῦσε πολλὰ προβλήματα στὴ μάθηση τῆς μουσικῆς. Σπουδαιότερη ἀπὸ αὐτὴ τὴν προσπάθεια, ἦταν τοῦ Μπαλασίου ἱερέως. Μετὰ τὸν Μπαλάσιο ἔγιναν καὶ ἄλλες προσπάθειες ἀναλύσεως τῆς γραφῆς ἀπὸ σπουδαίους μουσικοὺς τῆς περιόδου. Κορυφαῖος μουσικὸς τῆς 4ης περιόδου τῆς ἱστορίας τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ἦταν ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος.
Αὐτὴ τὴν περίοδο καθιερώνεται τὸ νέο μουσικὸ σύστημα γραφῆς ἀπὸ τοὺς τρεῖς δασκάλους τῆς μουσικῆς Χρύσανθο, Γρηγόριο Λευίτη καὶ Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα. Αὐτοὶ δούλεψαν σοβαρὰ καὶ ἀνέλαβαν τὴν εὐθύνη νὰ ἁπλοποιήσουν τὸ μουσικὸ σύστημα γραφῆς τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, πράγμα ποὺ ἔγινε ἀποδεκτὸ ἀπὸ τοὺς τότε ἐκπροσώπους τῆς Ἐκκλησίας. Οἱ τρεῖς δάσκαλοι ἀνέλαβαν ἀργότερα τὴν προβολὴ καὶ τὴν διδασκαλία τοῦ νέου συστήματος, μέσα ἀπὸ τὴ Σχολὴ ποὺ ἵδρυσε τὸ Πατριαρχεῖο. Τέλος, πρέπει νὰ ἀναφερθεῖ ὅτι πρὶν καὶ μετὰ τὴν καθιέρωση τοῦ νέου συστήματος, ἐμφανίστηκαν καὶ ἄλλα ὅπως τοῦ Ἱερωνύμου, τοῦ Κώδικα 1477 τῆς Μονῆς Σινᾶ στὸ πεντάγραμμο, τοῦ Ἀγαπίου Παλέρμου, τὰ ἀλφαβητικά του Βουκουρεστίου, τοῦ Παϊσίου Ξηροποταμινοῦ καὶ τοῦ Γεωργίου τοῦ Λεσβίου.
Σὰν κύρια χαρακτηριστικὰ τῆς περιόδου αὐτῆς θὰ μποροῦσαν νὰ ἀναφερθοῦν: α) Ὁ τερματισμὸς τῆς δυσκολίας γιὰ τὴν ἐκμάθηση τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς μὲ τὴν καθιέρωση τοῦ νέου μουσικοῦ συστήματος, β) Ἡ μεταγραφὴ τῶν μελωδημάτων ποὺ ξεκίνησαν οἱ τρεῖς δάσκαλοι καὶ συνέχισαν οἱ μαθητές τους, γ) Ἡ πλήρης ἀνάπτυξη τῆς μουσικῆς τυπογραφίας καὶ οἱ πολὺ ἀξιόλογες μουσικὲς ἐκδόσεις καὶ δ) Ἡ πλήρης ἀποσαφήνιση καὶ σταθεροποίηση τοῦ θεωρητικοῦ μέρους τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Τὴν περίοδο αὐτή, ἔχουμε σπουδαίους μουσικούς, ὅπως οἱ παρακάτω: Κωνσταντῖνος ὁ ἀπὸ Σιναίου Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως, ὁ Κωνσταντῖνος ὁ Βυζάντιος, ὁ Ἀντώνιος, ὁ Ἀθανάσιος Μητροπολίτης Σελευκείας, ὁ Ἀπόστολος Κρουστάλας, ὁ Πέτρος Συμεὼν Ἁγιοταφίτης, ὁ Θεόδωρος Συμεών, ὁ Θεόδωρος Φωκαεύς, ὁ Παναγιώτης Πελοπίδας, ὁ Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος, ὁ Πέτρος Γεωργίου Βυζάντιος, ὁ Ἀθανάσιος Χρηστόπουλος, ὁ Βασίλειος Στεφανίδης, ὁ Γεώργιος Λέσβιος, ὁ Ἀνέστης Χανεντές, ὁ Ἰωάννης ὁ Βυζάντιος, ὁ Στέφανος Μιχαήλ, ὁ Γεώργιος Ρύσιος, ὁ Σταυράκης Γρηγοριάδης, ὁ Ὀνούφριος ὁ Βυζάντιος, ὁ Θεόδωρος Ἀριστολής, ὁ Γεράσιμος Κανελλίδης, ὁ Κυριάκος Φιλόξενης ὁ Ἐφεσιομάγνης, ὁ Γεώργιος Ραιδεστηνὸς ὁ Β´ καὶ ὁ Γεώργιος Βιολάκης.
Κατὰ τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες, ὅλος ὁ χριστιανικὸς κόσμος δοκιμάζεται σκληρά: οἱ διωγμοὶ ἀναγκάζουν τοὺς πρώτους χριστιανοὺς νὰ κρύβονται γιὰ νὰ μπορέσουν νὰ τελέσουν τὴ λατρεία τους ἀλλὰ καὶ γιὰ νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν ἴδια τους τὴ ζωή. Κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς συνθῆκες λοιπὸν δὲν ἦταν δυνατὸν νὰ ἀναπτυχθεῖ ὁποιαδήποτε μορφὴ τέχνης. Ἡ ἱερὰ ὑμνωδία εἶναι λιτή. Χρησιμοποιοῦνται κυρίως ὕμνοι τῆς Παλαιᾶς καὶ τῆς Καινῆς Διαθήκης. Κατὰ τὴν περίοδο αὐτὴ δὲν ψάλλουν συγκεκριμένα πρόσωπα ἀλλὰ ὅλοι οἱ παρόντες στὴ λατρεία πιστοί. Ὅπως προαναφέραμε, ἡ ὑμνωδία ἦταν λιτή. Ἔτσι λοιπὸν τὸ ἐκκλησίασμα μποροῦσε νὰ παρακολουθεῖ τὸ μέλος καὶ κατὰ συνέπεια νὰ συμψάλλουν τὰ ἱερὰ ᾄσματα μὲ μία φωνή. Καθὼς ὅμως χρόνο μὲ τὸ χρόνο οἱ χριστιανοὶ αὐξάνονταν, ἦταν δύσκολη ἡ ἀπὸ κοινοῦ ψαλμωδία. Γιὰ τὸ λόγο αὐτό, καθιερώθηκε ἀπὸ πολὺ νωρὶς στὴν Ἐκκλησία, ἡ τάξη τῶν ψαλτῶν. Γενικά, κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, τέθηκαν οἱ πρῶτες βάσεις τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Οἱ κυριότεροι ἐκπρόσωποί της εἶναι: ὁ Ἰγνάτιος ὁ θεοφόρος (†103 μ.Χ.), ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρεὺς (†220 μ.Χ.) καὶ ὁ Ὠριγένης ὁ μέγας (†254 μ.Χ.)
Ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ ὁ Μέγας Κωνσταντῖνος ἔγινε αὐτοκράτορας κι ἀνέδειξε πρωτεύουσά του τὸ Βυζάντιο, νέος ἄνεμος ἐλευθερίας ἄρχισε νὰ φυσᾶ γιὰ τοὺς χριστιανοὺς ἐκείνης τῆς ἐποχῆς: ἡ χριστιανικὴ ἐκκλησία δὲ βρῆκε μόνο τὴν εἰρήνη, ἀλλὰ καὶ τὴν προστασία καὶ ὑποστήριξη ἐκ μέρους τοῦ ἐπίσημου κράτους.
Οἱ χριστιανοὶ εἶναι πλέον ἐλεύθεροι νὰ τελέσουν τὴ λατρεία τους. Τὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος καλλιεργεῖται ἐπιμελῶς καὶ σημειώνει γρήγορη ἐξέλιξη. Τὸ ὑμνολόγιο πλουτίζεται μὲ νέους ὕμνους. Ἡ ἄλλοτε πτωχὴ μουσικὴ ἐπένδυση τῶν τριῶν πρώτων αἰώνων, γίνεται πιὸ σύνθετη καὶ παρουσιάζει μεγαλύτερες τεχνικὲς ἀπαιτήσεις. Διακρίνονται, ἔτσι, οἱ τέσσερις κύριοι ἦχοι καὶ ἐμφανίζονται τὰ εἱρμολογικὰ μέλη κι ἔπειτα τὰ στιχηραρικά.
Ἡ ἐκκλησία κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, παρὰ τὴν ἐξωτερικὴ γαλήνη, ἀντιμετωπίζει ἐσωτερικὲς ἀναταραχὲς ἀπὸ τὶς αἱρέσεις. Ἐκτὸς ἀπὸ τὰ ἄλλα μέσα ποὺ χρησιμοποιοῦσαν οἱ αἱρετικοὶ γιὰ νὰ διαδώσουν τὶς δοξασίες τους, χρησιμοποιοῦσαν καὶ μουσική, ποὺ δὲν ταίριαζε μὲ τὸ ὕφος τῆς ἐκκλησίας. Ἔτσι λοιπὸν οἱ μεγάλοι πατέρες τῆς ἐκκλησίας ὅπως ὁ Ἀθανάσιος ὁ μέγας (295 - 373 μ.Χ.), ὁ Ἐφραὶμ ὁ Σύριος (306 - 378), ὁ Βασίλειος ὁ μέγας (330 - 379), ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος (344 - 407 μ.Χ.), καταβάλλουν πολλὲς προσπάθειες γιὰ τὴ τεχνικότερη διαμόρφωση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς.
Στὴ Δύση τεχνικότερο μέλος εἰσήγαγε ὁ Ἀμβρόσιος, ἐπίσκοπος Μεδιολάνων. Τὸ Ἀμβροσιακὸ μέλος, εἶχε ὡς βάση του τοὺς τέσσερις ἤχους τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς, δώριο, φρύγιο, λύδιο καὶ μιξολύδιο .
Δυὸ αἰῶνες ἀργότερα, ἀναφαίνεται στὴ Δύση νέος διαμορφωτὴς τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ διάλογος, πάπας Ρώμης (540 - 604 μ.Χ.) ποὺ εἰσήγαγε τοὺς τέσσερις πλαγίους ἤχους. Στὸν ἴδιο δὲ ἀποδίδεται καὶ ἡ εἰσαγωγὴ τοῦ στιχηραρικοῦ εἴδους στὴν ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία.
Κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, ποὺ χρονολογικὰ ἐκτείνεται μέχρι τὸ τέλος τοῦ Ζ´ αἰῶνα, παρατηροῦμε μεγάλη ἄνθιση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Οἱ περισσότεροι ὑμνογράφοι ἦταν συγχρόνως καὶ μουσικοὶ καὶ συνθέτες τοῦ μέλους. Ἐκτὸς ἀπὸ αὐτοὺς ποὺ προαναφέραμε σπουδαιότεροι εἶναι: Κύριλλος πατριάρχης Ἱεροσολύμων (†386 μ.Χ.), Ρωμανὸς ὁ μελῳδὸς (ΣΤ´ αἰ.), ὁ Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Κρήτης (Ζ´ αἰ.) κ.ἄ.
Ἡ ἐκπαίδευση τῶν ψαλτῶν γινόταν σὲ εἰδικὲς σχολές. Ἐπὶ Θεοδοσίου τοῦ αὐτοκράτορος (τέλη Δ´ αἰῶνος) ἀναφέρεται ὅτι στὴν Κωνσταντινούπολη ἐδίδασκαν τὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσική, διδάσκαλοι τῆς μουσικῆς. Κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ αὐτοκράτορα Ἰουστινιανοῦ (482 - 565 μ.Χ.) ὁ ναὸς τῆς τοῦ Θεοῦ Σοφίας εἶχε 25 ἱεροψάλτες, ἐκτὸς αὐτῶν δὲ καὶ 100 ἀναγνῶστες, οἱ ὁποῖοι βοηθοῦσαν στὴν ψαλμωδία. Τὸ χορὸ τῶν ἱεροψαλτῶν διηύθυνε ὁ πρωτοψάλτης, ποὺ χρησιμοποιοῦσε τὴ λεγόμενη χειρονομία. Ἡ χειρονομία, ποὺ ἦταν σὲ χρήση μέχρι τὰ μέσα περίπου τοῦ ΙΖ´ αἰῶνα, ἐγίνετο μὲ διάφορες κινήσεις τοῦ δεξιοῦ χεριοῦ καὶ ἔδειχνε, συνήθως, τὸ σύνθημα τῆς ἔναρξης καὶ τῆς παύσης τῆς ψαλμωδίας, καθὼς ἐπίσης τὸν τρόπο ἐκτέλεσης καὶ τὸ ρυθμὸ τοῦ ᾄσματος.
Ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνὸς ἔζησε ἀπὸ τὸ 676 μέχρι τὸ 756 μ.Χ. Θεωρεῖται μία ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες μορφὲς τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας. Ὁ μεγάλος αὐτὸς ὑμνογράφος ἔθεσε τῆς βάσεις τῆς γνήσιας καὶ σεμνῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς παράδοσης. Ἔγραψε κατ᾿ ἐρωταπόκριση τὸ πρῶτο θεωρητικὸ γιὰ τοὺς ὀκτὼ ἤχους μὲ τὸν τίτλο «Γραμματική της μουσικῆς ἢ κανόνιον κατὰ τοὺς ὁρισμοὺς καὶ κανόνες τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς». Ἄλλο ἔργο του εἶναι ἡ Ὀκτώηχος.
Ὁ κανόνας τῆς ἑορτῆς τῆς λαμπροφόρου Ἀναστάσεως «Ἀναστάσεως ἡμέρα, λαμπρυνθῶμεν λαοί», παραπάνω ἀπὸ ἑξήντα κανόνες γιὰ τὶς κυριότερες ἑορτὲς τῆς Ἐκκλησίας μας
Μία ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες μουσικὲς μορφὲς τοῦ ΙΗ´ αἰῶνα, ἡ τέταρτη πηγὴ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Γεννήθηκε γύρω στὸ 1730 στὴν Πελοπόννησο καὶ συνέψαλλε στὴν Κωνσταντινούπολη μὲ τὸν Πρωτοψάλτη Ἰωάννη τὸν Τραπεζούντιο, ὡς Β´ Δομέστικος. Μετὰ τὸ θάνατο τοῦ Ἰωάννου διορίζεται Λαμπαδάριος τῆς Μ.Ἐκκλησίας μὲ Πρωτοψάλτη τὸν Δανιήλ. Περισσότερο ἀπὸ ὁποιονδήποτε μουσικό της ἐποχῆς τοῦ ἐξήγησε στὴ δική του μέθοδο τὴ μουσικὴ στενογραφία ποὺ ὑπῆρχε πρὶν ἀπὸ τὴν ἐποχή του. Ἑρμήνευσε πολλὰ μαθήματα ὅπως τὰ μεγάλα κεκραγάρια τοῦ Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, ἀργὰ Πασαπνοάρια, τὸ «Ἄνωθεν οἱ Προφῆται» καὶ ἄλλα πολλὰ μαθήματα τοῦ Οἰκηματαρίου καὶ τοῦ Μαθηματαρίου. Πέθανε τὸ 1777 ἀπὸ πανώλη.
Στὴ συγκεκριμένη σελίδα δίνονται πληροφορίες γιὰ τὴ σχέση βυζαντινῆς καὶ εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς. Ἀνάμεσα στοὺς δυὸ «μουσικοὺς κόσμους» ὑπάρχουν πολλὲς διαφορές. Ὁ μόνος λόγος ποὺ γίνεται αὐτὴ ἡ σύγκριση εἶναι ἡ πλατιὰ διάδοση τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς σὲ σχέση μὲ τὴ βυζαντινή.
|
ΝΟΤΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ |
ΝΟΤΕΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ |
| ΝΗ | ΝΤΟ |
| ΠΑ | ΡΕ |
| ΒΟΥ | ΜΙ |
| ΓΑ | ΦΑ |
| ΔΙ | ΣΟΛ |
| ΚΕ | ΛΑ |
| ΖΩ | ΣΙ |
Ὁ πρῶτος ἦχος μεταφέρεται στὴ ΡΕ ἐλάσσονα χωρὶς προσαγωγέα (ΝΤΟ#). Ὁ φθόγγος ΣΙ ἐν ἀναβάσει εἶναι φυσικός, ἐν καταβάσει μὲ ὕφεση.
ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ – ΡΕ´ (ἐν ἀναβάσει)
ΡΕ´ - ΝΤΟ - ΣΙb- ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ (ἐν καταβάσει)
Ἐπίσης ὅταν μία μουσικὴ φράση ἐπεκτείνεται μόνο μέχρι τὸν ΖΩ (ΣΙ) καὶ ἐπιστρέφει κατερχόμενη, τότε ὁ φθόγγος ΣΙ θὰ ἔχει πάντοτε ὕφεση.
Ὁ δεύτερος ἦχος ἀνήκει στὸ χρωματικὸ γένος καὶ χρησιμοποιεῖ τὴ μαλακὴ χρωματικὴ κλίμακα ἀπὸ τὸ φθόγγο ΔΙ (ΣΟΛ).
ΣΟΛ - ΛΑb - ΣΙ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑb - ΣΟΛ
Στὸ σημεῖο αὐτὸ πρέπει νὰ παρατηρήσουμε ὅτι ἡ ὕφεση στὸ φθόγγο Λὰ δὲν ἀποδίδει ἀκριβῶς τὸν ΚΕ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ποὺ βρίσκεται ἀνάμεσα στὸ ΛΑb καὶ στὸ ΛΑ φυσικό.
ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ
ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕb – ΝΤΟ
Ὁ τρίτος ἦχος ἀνήκει στὸ ἐναρμόνιο γένος καὶ ἔχει ὡς βάση του τὸ φθόγγο ΓΑ (ΦΑ). Μεταφέρεται δὲ στὴ ΦΑ μείζονα. Ἡ κλίμακά του εἶναι δηλαδή,
Ὅταν ὅμως ἐξέρχεται ἀπὸ τὸ τετράχορδο ΦΑ - ΣΙb, τότε γίνεται διατονικὸς καὶ στὸν φθόγγο ΣΙ τίθεται ἀναίρεση (ὁ ΖΩ φυσικός).
Ὁ τέταρτος ἦχος ἔχει τρεῖς βάσεις καὶ ἀνάλογα μεταφέρεται στὴν εὐρωπαϊκὴ μουσική.
Ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΔΙ (ΣΟΛ) καὶ οἱ μελωδίες τους βρίσκονται στὸ ὀξὺ τετράχορδο ΔΙ - ΝΗ (ΣΟΛ - ΝΤΟ). Σ᾿ αὐτὸν τὸν ἦχο ἔχουμε μία χαρακτηριστικὴ ἕλξη. Πρόκειται γιὰ τὸ φθόγγο ΓΑ (ΦΑ) ποὺ πρέπει νὰ ἔχει δίεση ὅταν τὸ μέλος περιστρέφεται γύρω ἀπὸ τὸ φθόγγο ΔΙ.
Τὰ στιχηραρικὰ μέλη στὸν τέταρτο ἦχο ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΠΑ (ΡΕ). Κατὰ τὴ μεταφορὰ τοῦ ἤχου θὰ πρέπει νὰ μεταχειριστοῦμε κλίμακα ποὺ ἀρχίζει ἀπὸ τὸ φθόγγο ΡΕ, χωρὶς νὰ ὑπάρχει ἀντίστοιχη στὴν Εὐρωπαϊκὴ μουσική. Κατὰ τὰ ἄλλα ἰσχύει ἡ θεωρία γιὰ τὶς ἕλξεις ποὺ ἰσχύει σὲ ὅλους τοὺς διατονικοὺς ἤχους.
Ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΒΟΥ (ΜΙ). Κατὰ τὴ μεταφορὰ τοῦ λέγετου χρησιμοποιοῦμε τὴν παρακάτω κλίμακα
βλέπουμε δηλ. ὅτι ὁ ἦχος κινεῖται μέσα σ᾿ ἕνα διάστημα 6ης μικρῆς (ΜΙ - ΝΤΟ). Πρέπει ἐπίσης νὰ ἔχουμε ὑπόψη μας ὅτι ὁ φθόγγος ΠΑ (ΡΕ) ἔχει δίεση ὅταν ἕλκεται ἀπὸ τὸν ΒΟΥ (ΜΙ)
Ἰσχύουν τὰ ἴδια μὲ τὴ θεωρία τοῦ πρώτου ἤχου
Στὰ εἱρμολογικὰ μέλη ὅμως τὰ ὁποῖα, ὡς γνωστόν, ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΚΕ (ΛΑ) καὶ οἱ μελωδίες τους ἀνήκουν στὸ ὀξὺ τετράχορδο ΚΕ - ΠΑ (ΛΑ-ΡΕ), χρησιμοποιοῦμε τὴν ἐλάσσονα κλίμακα τοῦ ΛΑ χωρὶς προσαγωγέα (ΣΟΛ#)
Ὁ πλάγιος του δευτέρου χρησιμοποιεῖ δυὸ κύριες κλίμακες: τὴν ἀμιγῶς χρωματικὴ καὶ τὴ μικτή. Ὅταν κάνει χρήση τῆς ἀμιγοῦς χρωματικῆς, τότε μεταφέρεται σὲ κλίμακα μὲ βάση τὸ φθόγγο ΡΕ ἡ ὁποία δὲν εἶναι οὔτε μείζονα οὔτε ἐλάσσονα. Ἡ κλίμακα αὐτὴ ἔχει ὡς ἑξῆς:
Ὅταν χρησιμοποιεῖ τὴ μικτή, τότε οἱ κλίμακες ποὺ χρησιμοποιοῦνται γιὰ τὴ μεταφορά του εἶναι οἱ ἑξῆς:
Ἰσχύουν τὰ ἴδια μὲ τὸν τρίτο ἦχο.
Ὁ συγκεκριμένος ἦχος χρησιμοποιεῖ τὴν κλίμακα ΝΤΟ μείζονα. Γιὰ τὸ φθόγγο ΖΩ ἰσχύει ἡ θεωρία τοῦ πρώτου ἤχου.
Ἡ Κρητικὴ λαϊκὴ μουσικὴ ἀποτελεῖ ἕνα μεγάλο κεφάλαιο τῆς λαογραφίας τοῦ νησιοῦ κι ἔχει πάντα μία σπουδαία θέση ἀνάμεσα στὶς ἐκφράσεις τοῦ λαϊκοῦ του πολιτισμοῦ. Πλούσια σε περιεχόμενο καὶ σὲ παράδοση, εὐρύτατα ἐξαπλωμένη σ᾿ ὅλες τὶς περιοχὲς τῆς Κρήτης, αἰσθητικὰ καταξιωμένη, εἶναι τὸ ἄριστο καὶ μοναδικὸ μέσο, γιὰ τὴν ἔκφραση τῶν πλούσιων καὶ δυνατῶν συναισθημάτων αὐτοῦ τοῦ δημιουργικοῦ, ἀνήσυχου πάντα Κρητικοῦ λαοῦ. Παρ᾿ ὅλα αὐτὰ ὅμως σὰν θέμα ἐπιστημονικῆς μελέτης, ἡ Κρητικὴ Μουσικὴ δὲν ἔχει ἀκόμα ἀξιωθεῖ νὰ γνωρίσει τὸν συστηματικὸ μελετητή της, ποὺ θὰ προχωρήσει, πέρα ἀπὸ τὶς μεμονωμένες καταγραφές, καὶ τὶς ἠθογραφικὲς παρατηρήσεις, στὴν εὐρεία συλλογὴ καὶ καταγραφὴ ὅλων τῶν ρυθμῶν καὶ μοτίβων της, θὰ ἀνιχνεύσει τὶς πηγές της καὶ θὰ ἐπιχειρήσει, μὲ ἐπιστημονικὴ μέθοδο, τὴν λύση τῶν ποικίλων προβλημάτων της. Τὸ θέμα φυσικὰ δὲν εἶναι ἁπλό, γιατί ἀπαιτοῦνται μεγάλα οἰκονομικᾶ μέσα, ἰδιότυπος ἐπιστημονικὸς ἐξοπλισμὸς καί, πρῶτα ἀπ᾿ ὅλα, ὁ συναισθηματικὸς δεσμὸς τοῦ ἐρευνητικοῦ με τὸ ἀντικείμενο τῶν ἐρευνῶν του. Ἀκόμη εἶναι ἀπαραίτητη ἡ λαογραφικὴ καὶ φιλολογικὴ γνώση, ποὺ θὰ ἐξασφαλίζει τὴν ἀσφαλῆ ἀναζήτηση τῶν πηγῶν, καθὼς καὶ τὴ σωστὴ ἐκμετάλλευσή τους. Βέβαια στὸν τομέα αὐτὸ τῆς Κρητικῆς Λαογραφίας ἔχουν γίνει μέχρι τώρα μερικὲς φιλότιμες προσπάθειες, ποὺ θὰ ἦταν ἄδικο νὰ μὴν τὶς ἀναφέρουμε, ἀφοῦ καὶ στοιχεῖα πολλὰ δίδουν καὶ ἀγάπη στὸ θέμα δείχνουν μὰ καὶ σὰν ἀφετηρία μποροῦν νὰ χρησιμοποιηθοῦν, ἀπὸ τὴν συστηματικὴ ἔρευνα. Ὑπάρχει ἕνα συνοπτικὸ ἀλλὰ καὶ διαφωτιστικὸ ἄρθρο τοῦ Γ. Χατζηδάκη στὸ περιοδικὸ «Κρητικὴ Στοά», (1909), μιὰ περιορισμένη συλλεκτικὴ ἐργασία τῆς Μ. Μερλιὲ στὸ Odeon, τὰ χρήσιμα σημειώματα τῶν Στ. Ξανθουδίδου, στὸ περιοδικὸ «Κρητικὲς Σελίδες», τοῦ Μ. Λαγουδάκη, στὸν «Μύσωνα», τοῦ Γ. Λογαριαστάκη στὴν «Δρῆρο», τοῦ Γ. Σκλάβου στὴν «Ἑλληνικὴ Δημιουργία» καὶ τοῦ S. Baud- Bovy στὰ πρακτικά του Α´ Διεθνοῦς Κρητολογικοῦ Συνεδρίου. Πιὸ ἐκτεταμένη καὶ σὲ πολλὰ σημεῖα διαφωτιστική, μὲ πλοῦτο στοιχείων ἀλλὰ καὶ ἀμέθοδη καὶ ἀκατοχύρωτη βιβλιογραφικά, εἶναι μιὰ αὐτοτελὴς μελέτη 240 σελίδων τοῦ Γ. Ἰ. Χατζηδάκη μὲ τίτλο : «Κρητικὴ Μουσική, Ἱστορία, Μουσικὰ Συστήματα, Τραγούδια καὶ Χοροί» (Ἀθήνα 1958).
Ἐκτὸς ἀπὸ τὴν περίφημη, εὐρύτατα γνωστὴ καὶ ἱστορικὴ λύρα, ἡ κριτικὴ μουσικὴ ἐκτελεῖται καὶ μὲ ἄλλα ὄργανα τόσο ἔγχορδα ὅσο καὶ πνευστά. Εἶναι ἡ περίφημη «ἀσκομαντούρα» (ἄσκαυλος) γνωστὴ σ᾿ Ἀνατολὴ καὶ Δύση, περιώνυμη στὴν Σκοτία. Εἶναι μετὰ τὸ «λαγοῦτο», τραγουδισμένο ἀκόμα καὶ ἀπὸ τὸν Κορνάρο τοῦ Ἐρωτόκριτου.Εἶναι καὶ τὸ «χαμπιόλι», τὸ αὐτοσχέδιο πνευστό, ἰδίως τοῦ βοσκοῦ. Ἡ μὲν λύρα εἶναι τὸ πιὸ χρησιμοποιούμενο μουσικὸ ὄργανο στὸ νησὶ ἀλλὰ καὶ τὸ πιὸ ἀνερεύνητο. Ἡ ἱστορική του περιέλευση δὲν μᾶς εἶναι γνωστή, δεδομένου ὅτι σχετικὲς ἱστορικὲς μαρτυρίες δὲν ὑπάρχουν καὶ ἐξ ἄλλου ἡ χρήση του εἶναι εὐρύτατη καὶ σὲ ἄλλες ἑλληνικὲς περιοχὲς (π.χ. στὴν Κάσο καὶ στὸν Πόντο). Μένει λοιπὸν χρόνιο τὸ πρόβλημα τῆς καταγωγῆς της, ποὺ θὰ μποροῦσε ἴσως νὰ ἀναχθεῖ στὴν πρὸ αἰώνων ἔλευση Ποντίων ἐποίκων στὴν Κρήτη, ποὺ ἔχουν καὶ αὐτὴ λύρα. Αὐτὴ τὴν ἄποψη τὴν ἐνισχύει καὶ τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ χορὸς τῶν Λαζῶν τοῦ Πόντου (Λαζέϊκος) εἶναι ὅπως εἴπαμε γνωστὸς ἤδη στὸ νησί. Ἄλυτο εἶναι καὶ τὸ πρόβλημα τῆς καταγωγῆς καὶ τῆς ἱστορίας τῆς Κρητικῆς «Ἀσκομαντούρας» ποὺ ἔχει τὴν δική της προσωπικότητα καὶ τὶς δικές της δυνατότητες. Βοηθητικὰ στὴ λύρα ἦταν τὰ μελῳδικότατα «γερακοκούδουνα» ποὺ κρεμοῦσαν, συχνὰ ἄλλοτε, σπάνια τώρα, στὸ δοξάρι οἱ λυράρηδες. Τίποτα δὲν ξέρουμε καὶ γι᾿ αὐτῶν τὴν προέλευση καὶ τὴν ἰδιοτυπία ποὺ δίνουν στὴν Κρητικὴ λύρα. Ἀκόμη βοηθητικὸ ἦταν καὶ τὸ γεμάτο κουδούνια ντέφι, ποὺ συνόδευε τὶς ἐκτελέσεις Κρητικῆς Μουσικῆς στὶς ἀνατολικὲς περιοχὲς τοῦ νησιοῦ. Στὶς μέρες μας τόσο τὰ «γερακοκούδουνα» ὅσο καὶ τὸ ντέφι σπανίζουν στὰ κρητικὰ γλέντια.
Τὰ προβλήματα ποὺ παρουσιάζει ἡ Κρητικὴ Μουσικὴ εἶναι πολλὰ καὶ δὲν λύονται μὲ τὶς περιπλανήσεις τοῦ ἐρευνητοῦ στοὺς ἀχανεῖς καὶ δυσπρόσιτους χώρους τῆς μουσικῆς τῶν Ἰνδῶν, τῶν Ἀραβοπερσῶν ἢ τῶν Ἑβραίων τῆς Γραφῆς. Ἡ ἐπιστημονικὴ δεοντολογία ἐπιβάλλει, πρῶτ᾿ ἀπ᾿ ὅλα, τὴ συλλογὴ τοῦ σύγχρονου μουσικοῦ ὑλικοῦ. Μετὰ ἔρχεται ἡ κατάταξή του σὲ εἴδη καὶ ἀκολουθεῖ ἡ τμηματικὴ καὶ ἡ καθολικὴ μελέτη του. Ὑπάρχουν π.χ. δυὸ μεγάλες κατηγορίες μουσικῶν εἰδῶν ποὺ καὶ ἀνεξάρτητες μεταξύ τους εἶναι πολλὲς φορὲς ἀλλὰ καὶ ἀμοιβαῖες ἐπιδράσεις καὶ σίγουρα στενὲς καταγωγικὲς σχέσεις ἔχουν. Στὴν πρώτη κατηγορία εἶναι ἡ Μουσικὴ τῶν Χορῶν. Στὴν δεύτερη ἡ Μουσικὴ τῶν Τραγουδιῶν. Ἀπὸ τὴν πρώτη ἔχει χωριστεῖ τὰ τελευταῖα 30 χρόνια ἕνα εἶδος μουσικῆς ποὺ ἔχει τὴν ὀνομασία τῶν «συρτῶν χορῶν» ἀλλὰ σπάνια χορεύεται καὶ συνηθέστερα τραγουδιέται. Αὐτὸ τὸ εἶδος εἶναι ἡ μουσικὴ τῶν «παραπονιάρικων» συρτῶν. Αὐτοὺς τοὺς «παραπονιάρικους» συρτοὺς τοὺς ἀκοῦν σὲ ὅλα τὰ χωριὰ τῆς Κρήτης νὰ τραγουδιόνται καὶ γυρίζονται σὲ δίσκους κι ὅμως κανεὶς μελετητὴς μουσικολόγος δὲν ἔχει προσέξει μέχρι τώρα τὴ διαφορά τους ἀπὸ τοὺς καθαυτὸ χορευτικοὺς συρτούς. Ἀκόμη ὑπάρχει ἕνα μέγα πλῆθος τραγουδιῶν ἐκτὸς τῆς κατηγορίας τῶν ριζίτικων, ποὺ τραγουδιόνται μὲ δικούς τους μουσικοὺς τρόπους, ἐντελῶς ἀνερεύνητους. Εἶναι οἱ σκοποὶ τῶν ἱστορικῶν τραγουδιῶν, τῶν τραγουδιῶν τοῦ τύπου μπαλάντας, τῶν ἐρωτικῶν, τῶν σατυρικῶν κ.τ.λ. Ἡ μαντινάδα ἔχει τοὺς δικούς της «σιγανούς» λεγόμενους σκοπούς, ἔχει καὶ τὴ μουσικὴ τῆς σούστας, ἔχει τοῦ Ἁμαριώτικου Πεντοζάλη, τοῦ Χανιώτικου συρτοῦ κ.τ.λ. Τὸ Ριζίτικο πάλι ἔχει τὰ δικά του γεμάτα πάθος μοτίβα, ποὺ θὰ πρέπει νὰ εἶναι δεμένα μὲ τὸ λόγο ἀπὸ πολὺ παλιά. Ὅλ᾿ αὐτὰ λοιπὸν τὰ εἴδη καὶ οἱ περιπτώσεις χρειάζονται καταγραφὴ καὶ ἀνίχνευση τῶν πηγῶν καὶ τῆς ἱστορίας τους.
Ὁ Μάρκος Βαμβακάρης γιὰ τὴν ἐπιτροπὴ λογοκρισίας:
«Μὲ φώναξαν στὴ λογοκρισία καὶ μοῦ εἶπαν: «θὰ σταματήσεις ἀπὸ αὐτὸ τὸ γράψιμο, δὲν θὰ γράψεις τέτοια πράγματα».
«Στὶς ἀρχές μου ἔδιναν ὁδηγίες ἐμένα καὶ μοῦ ἔλεγαν "Μάρκο πρέπει νὰ γράψεις καλύτερα. Κι ἂν δὲν μπορεῖς, νὰ τὰ φέρεις ἐδῶ νὰ στὰ γράψουμε ἐμεῖς..." Ἔφτιαξα διαφορετικὰ τὸ γράψιμό μου τότες, συμμορφώθηκα καὶ δὲν πῆγα σ᾿ αὐτούς... Δηλαδὴ αὐτοὶ τὰ λόγια κυνηγᾶνε, δὲν τοὺς νοιάζει γιὰ τὴ μουσική»...
«Τραγούδια τοῦ Ἑλληνικοῦ λοῦμπεν-προλεταριάτου τῶν ἀστικῶν κέντρων», ἔγραψε κάποτε γιὰ τὸ ρεμπέτικο τραγούδι ὁ Ὀλιβιὲ Ρεβῶ ντ᾿ Ἀλλόν, στὸ βιβλίο του «Ἡ Καλλιτεχνικὴ Δημιουργία καὶ οἱ Ὑποσχέσεις τῆς Ἐλευθερίας». Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι συγκεκριμένος καὶ ἀποδεκτὸς ὁρισμὸς τοῦ ρεμπέτικου δὲν ὑπάρχει. Κάποιοι τὰ χαρακτηρίζουν ἁπλὰ τραγούδια, τραγουδισμένα ἀπὸ ἁπλοὺς ἀνθρώπους. Ὁ πιὸ γοητευτικὸς ἴσως ὁρισμὸς δόθηκε διὰ στόματος Γιώργου Ροβερτάκη (ρεμπέτης). «Τὸ ρεμπέτικο γράφτηκε ἀπὸ ρεμπέτες γιὰ ρεμπέτες. Ἦταν ἐκεῖνος ποὺ ἔχει ἕνα σεκλέτι καὶ τό ῾ριχνε ἔξω».
Ὁ ἐννοιολογικὸς προσδιορισμὸς τῆς λέξης «ρεμπέτικα» ἔχει ἐπίσης πολλὲς ἐκδοχές. Ἡ πιὸ διαδεδομένη εἶναι ὅτι προέρχεται ἀπὸ τὴν τούρκικη λέξη «ρεμπέτ» ποὺ θὰ πεῖ ἀτίθασος, ἀνυπόταχτος. Ὑπάρχει ὅμως καὶ ἡ ἄποψη ποὺ θέλει τὴ λέξη νὰ προέρχεται ἀπὸ τὸ ἑλληνικότατο «ρεμπετός» ποὺ ἑρμηνεύεται ὁ ἀναίτιος περιπλανώμενος. Ὁ μποὲμ δηλαδή, ὁ ἀδιάφορος, ὁ ξεπεσμένος. Ὅπως καὶ νά ῾χει τὸ μουσικὸ αὐτὸ εἶδος σφράγισε τὴν ἔκφραση τοῦ μουσικοῦ φολκλὸρ τῶν ἀστικῶν κέντρων κατὰ τὴ διάρκεια τῶν τελευταίων δεκαετιῶν τοῦ 19ου αἰώνα ὡς τὸ 1950-60.
Ἡ περίοδος τῆς γέννησης καὶ τῆς ἐξάπλωσης τοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ συμπίπτει μὲ τὴ φάση τῆς ἀνάπτυξης τῆς βιομηχανικῆς κοινωνίας στὴν Ἑλλάδα ποὺ εἶχε ὡς ἀποτέλεσμα τὴ συγκέντρωση πληθυσμοῦ γύρω ἀπὸ τὰ ἀστικὰ κένρα. Εἰδικότερα, τὰ τραγούδια αὐτὰ τῶν στρωμάτων ποὺ ζοῦσαν στὰ πέριξ τῶν ἀστικῶν κέντρων ἦταν ἡ ἔκφραση τῆς ἄμυνάς τους ἀπέναντι στὸν ἀποκλεισμό τους ἀπὸ τὰ κυρίαρχα στρώματα ἐκείνης τῆς ἐποχῆς. Μιὰ προσπάθεια γιὰ κοινωνικὴ ταυτότητα, γιὰ ἐπιβίωση, γιὰ συνέχιση τῆς ὕπαρξής τους. Χῶρος τῆς ἀρχικῆς διαμόρφωσης τοῦ ρεμπέτικου ἦταν οἱ φυλακὴ καὶ ὁ τεκές. Ὁ ἀνερχόμενος ὅμως καπιταλισμός, στὸ δρόμο γιὰ τὴ βιομηχανοποίηση, καθὼς καὶ τὸ κύμα τῶν προσφύγων τῆς Μικρασιατικῆς καταστροφῆς ποὺ προστέθηκε στὶς τάξεις τοῦ «περιθωρίου» τῆς ἑλληνικῆς κοινωνίας ἔπαιξαν καταλυτικὸ ρόλο στὴν ἐξάπλωσή του καὶ σὲ εὐρύτερα κοινωνικὰ στρώματα.
Οἱ μουσικὲς ρίζες τοῦ ρεμπέτικου ἀνάγονται στὴ Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ καὶ στὸ δημοτικὸ τραγούδι τῆς Μικρᾶς Ἀσίας καὶ τῶν νησιῶν τοῦ Αἰγαίου. Ἐπίσης ἔχει δεχτεῖ ἐπιδράσεις ἀπὸ ἀραβικούς, περσικοὺς καὶ ἰνδικοὺς μουσικοὺς ρυθμούς. Ἕνας Ἕλληνας μουσικολόγος εἶπε ὅτι τὸ πιὸ σωστὸ πράγμα ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ λεχθεῖ γιὰ τὰ ρεμπέτικα εἶναι ὅτι ἀνήκουν στὴν ἀνατολικὴ Μεσόγειο.
Τὰ ρεμπέτικα τραγούδια δὲν βασίζονται σὲ κλίμακες ἀλλὰ σὲ τροπικοὺς τύπους. Οἱ παλιοὶ μουσικοὶ χρησιμοποιοῦσαν τὴ λέξη «μακάμ» γιὰ τοὺς τύπους αὐτούς, ἀλλὰ λίγο ἀργότερα τοὺς ἔδωσαν τὸ ὄνομα δρόμοι. Ἡ λέξη ταξὶμ ἐξελληνίστηκε σὲ ταξίμι, ὅρος ποὺ δηλώνει τὶς αὐτοσχέδιες εἰσαγωγὲς τῶν τραγουδιῶν, ὅπου ὁ μουσικὸς ἐρευνᾶ τὸ δρόμο ποὺ εἶναι γραμμένο τὸ τραγούδι. Τὸ τραγούδι ἀρχίζει, ὡς γνωστόν, μὲ μιὰ εἰσαγωγὴ σόλο μπουζούκι καὶ μετὰ μπαίνει ἡ φωνὴ καὶ τὰ ἄλλα συνοδευτικὰ ὄργανα (μπαγλαμαδάκι, κιθάρα, ἀκορντεόν, δεύτερο μπουζούκι, τουμπελέκι κ.λπ). Ὁ ὀργανοπαίχτης δὲν ἀκολουθεῖ συγκεκριμένους κανόνες γιὰ τὸ μουσικὸ αὐτοσχεδιασμὸ παρὰ μονάχα τὸ δρόμο ποὺ ὁ ἴδιος ἔχει διαλέξει.
Μόνο 30 χρόνια βάσταξε ἡ ἀκμὴ τοῦ καθεαυτοῦ ρεμπέτικου τραγουδιοῦ, ὅπου διακρίνουμε 3 ἐποχές:
Στὴ πρώτη δεκαετία κυριάρχησε τὸ σμυρναίϊκο στὺλ καὶ κανεὶς ἀπὸ τοὺς τότε γνωστοὺς συνθέτες.
Στὴ δεύτερη περίοδο τὰ οὔτια ἔδωσαν τὴ θέση τους στοὺς μπουζουκομπαγλαμάδες καὶ οἱ σμυρνιὲς τραγουδίστριες τῶν καφὲ ἀμὰν στοὺς σέρτικους τραγουδιστὲς τῶν τεκέδων. Τότε ἦταν ποὺ τὸ ρεμπέτικο ἀποκάλυψε τὸν ἁγνὸ κόσμο τοῦ περιθωρίου. Στὴ δεύτερη καὶ χρυσὴ περίοδο τοῦ ρεμπέτικου δεσπόζει ὁ σεβάσμιος Μάρκος Βαμβακάρης καὶ δίπλα του ὁ Τούντας, ὁ Μπαγιαντέρας, ὁ Μπάτης, ὁ Παγιουμτζῆς, ὁ Χατζηχρῆστος, ὁ Περιστέρης, ὁ Παπαϊωάννου.
Τέλος ἡ τρίτη περίοδος εἶναι ἡ ἐποχὴ ποὺ ὁ Τσιτσάνης μᾶς ἔδωσε τὰ καλύτερά του τραγούδια, ποὺ ὁ Μάρκος τραγούδησε Τσιτσάνη καὶ ὁ Χιώτης ἔπαιζε μπουζούκι.Ὁ Βασίλης Τσιτσάνης εἶναι ὁ μάγος ἐκείνης τῆς ἐποχῆς, ὁ ὁποῖος μετέβαλε τὸ ρεμπέτικο σὲ λαϊκό.
Οἱ πρῶτες ἐγγραφὲς σὲ δίσκους ἔγιναν στὴν Ἀμερικὴ ἀπὸ Ἕλληνες μετανάστες. Στὴν Ἑλλάδα ἔγιναν τὸ 1922 σὲ συνθῆκες πρωτόγονες. Μέχρι τὸ 1933 ἡ κακὴ φήμη ποὺ εἶχε ἀποκτήσει τὸ μπουζούκι ἀπέτρεπε τὶς δισκογραφικὲς ἑταιρεῖες νὰ γυρίσουν δίσκο μὲ αὐτὸ τὸ ὄργανο.Ὥσπου τὸ μινόρε τοῦ Χαλκιᾶ ἀνέτρεψε ὅλες τὶς προκαταλήψεις. Τὸ ρεμπέτικο δὲν θὰ μποροῦσε, φυσικά, νὰ μὴν περάσει ἀπὸ λογοκρισία κατὰ τὴν περίοδο τῆς Μεταξικῆς δικτατορίας. Δεκάδες τραγούδια δὲν κυκλοφόρησαν. Ἦταν ὅμως γνωστὰ στὰ στέκια τῶν ρεμπετάδων καὶ ἔτσι κάποιοι «ἔξυπνοι» συνθέτες τοὺς ἄλλαξαν στίχο καὶ τὰ πέρασαν στὴ δισκογραφία ὡς δικά τους. Ἡ λογοκρισία, πέρα ἀπὸ τὴ διάλυση ποὺ ἐπέφερε στὸ γνήσιο ρεμπέτικο, εἶχε ὡς ἀποτέλεσμα ἀπὸ τὸ 1936 καὶ μετὰ οἱ στίχοι νὰ μιλᾶνε πιὰ γιὰ τὴν ἀγάπη, τὴ ζήλεια, τὴ ξενητειά. Πέρα ἀπ᾿ αὐτὸ τὰ ὀργανικὰ μέρη τῶν τραγουδιῶν ἔγιναν πιὸ μικρὰ καὶ περιορίστηκε ὁ αὐτοσχεδιασμὸς τῶν μουσικῶν. Τὸ ρεμπέτικο ἔσβηνε.
Δυὸ ἄνθρωποι στὴ δεκαετία τοῦ 40 βοήθησαν στὴν ἐξάπλωση καὶ τὴν ἀποπεριθωριοποίηση τοῦ ρεμπέτικου. Ὁ Τσιτσάνης καὶ ὁ Μάνος Χατζιδάκις. Ὁ πρῶτος ἔγραψε καταπληκτικὰ τραγούδια καὶ ὁ δεύτερος, ἀστὸς καὶ ὁ ἴδιος, γνώρισε τὸ ρεμπέτικο στοὺς ἀστικοὺς κύκλους, ποὺ κυριολεκτικὰ εἰσέβαλαν στὴ λαϊκὴ ταβέρνα. Παράλληλα ὅμως ἐμφανίστηκαν ἀετονύχηδες συνθέτες ποὺ κατέκλυσαν τὴν ἀγορὰ μὲ τραγούδια Τουρκικῆς, Ἀραβικῆς καὶ Ἰνδικῆς προέλευσης. Ἦταν τὸ φαινόμενο «Ἰνδοκρατία» μὲ ἐκφραστὲς τὸν Καζαντζίδη ποὺ τραγουδοῦσε καὶ στὰ τούρκικα, τὴν Καίτη Γκρέϋ, τὴ Μαρινέλλα, τὸ Γαβαλᾶ κ.ἄ.
Σήμερα τὸ ρεμπέτικο τραγούδι δὲν ὑπάρχει. Στὴ θέση του εἶναι τὸ λαϊκό. Ὁ Μιχάλης Γενίτσαρης, ἀπὸ τοὺς τελευταίους ρεμπέτες, τὸ ἔχει τονίσει: «Δεν θὰ γράψουν καὶ δὲν θὰ παίξουν ποτὲ πραγματικὸ ρεμπέτικο. Δὲν ξέρουν νὰ κουρδίσουν τὰ ὄργανά τους ὅπως ἐμεῖς». Ὑπάρχει βέβαια καὶ μία κατηγορία μουσικῶν (Ρασούλης, Ξυδάκης, Παπάζογλου, Μπακιρτζῆς) ποὺ μέσα ἀπὸ ρυθμούς, ἤχους, δρόμους, μακάμ, μουσικὲς σχολὲς τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου μπολιασμένες ἀπὸ δυτικὲς μουσικὲς σκάλες, προσπαθοῦν νὰ δημιουργήσουν καινούργια τραγούδια καὶ διαφορετικὸ στίχο, ποὺ νὰ ἐκφράζει τὴν ἐποχή μας, ὅποια κι ἂν εἶναι.