Ιωάννης Φούλιας: Σεργκέι Προκόφιεφ: Συμφωνία αρ. 1, σε Ρε-μείζονα, opus 25, «Κλασσική»

Σεργκέι Προκόφιεφ (1891-1953): Συμφωνία αρ. 1, σε Ρε-μείζονα, opus 25, «Κλασσική»

Η “Κλασσική συμφωνία” του ρώσου συνθέτη Σεργκέι Προκόφιεφ είναι η πρώτη από τις επτά συνολικά συμφωνίες του, η συντομότερη σε διάρκεια αλλά και η δημοφιλέστερη όλων. Η σύνθεσή της ξεκίνησε το 1916, σε περίοδο διακοπών, θέτοντας ενώπιον του Προκόφιεφ την “πρόκληση” του σχεδιασμού ενός νέου έργου απ’ ευθείας στο χαρτί, δίχως την συνήθη γι’ αυτόν συνδρομή ενός πιάνου· σε κάθε περίπτωση, η συμφωνία ολοκληρώθηκε το επόμενο έτος (στις 20 Σεπτεμβρίου 1917) και παρουσιάσθηκε για πρώτη φορά στις 21 Απριλίου του 1918 στην Αγία Πετρούπολη, υπό την διεύθυνση του συνθέτη, κερδίζοντας αμέσως την εκτίμηση του κοινού. Πρόκειται για ένα από τα πλέον αντιπροσωπευτικά έργα του μουσικού νεοκλασσικισμού, στον βαθμό που ανακαλεί με διαύγεια, φρεσκάδα και απλότητα, συγχρόνως όμως και κατά τρόπον πνευματώδη και χιουμοριστικό (αν όχι και ελαφρώς ειρωνικό), τον χαρακτήρα των συμφωνιών του Haydn και του Mozart, δίχως πάντως να μιμείται αυτό καθ’ εαυτό το ύφος της κλασσικής περιόδου ή να αξιοποιεί καθ’ οιονδήποτε τρόπο υφιστάμενες θεματικές ιδέες. Η πολύ επιτυχημένη αυτή παρτιτούρα αφιερώθηκε από τον συνθέτη στον φίλο και ομότεχνό του Μπορίς Βλαντιμίροβιτς Ασάφιεφ.

Με μια ορμητική εναρκτήρια χειρονομία, το χαριτωμένο και απέριττο κύριο θέμα του πρώτου μέρους (Allegro) εισάγεται στην Ρε-μείζονα και κατόπιν αλυσιδοποιείται έναν τόνο χαμηλότερα. Η μεταβατική εύθυμη ιδέα των ξύλινων πνευστών που ακολουθεί προσλαμβάνει στην εξέλιξή της μεγαλύτερη δυναμική ένταση και πλουσιότερα ηχοχρώματα, καθιστώντας έτσι εξαιρετικά εύληπτη την μετέπειτα εμφάνιση του λιτότατου, κωμικού και “εύθραυστου” πλαγίου θέματος, που από την Λα-μείζονα παρεκκλίνει και προς άλλα τονικά κέντρα, έως ότου μια ζωηρή καταληκτική ιδέα έλθει να επικυρώσει με σαφήνεια την δευτερεύουσα αυτή τονικότητα της εκθέσεως. Η δομή της επεξεργασίας φανερώνει ότι ο Προκόφιεφ είχε κατανοήσει επαρκέστερα την συνθετική πρακτική της κλασσικής σονάτας σε σχέση με την πλειονότητα των θεωρητικών των αρχών του 20ού αιώνος! Ως εκ τούτου, αντί να διαμορφώσει στο σημείο αυτό μιαν “ελεύθερη φαντασία” επί του δεδομένου θεματικού υλικού, ξεκινά με μια τυπική παράθεση του κυρίου θέματος στην ομώνυμη ρε-ελάσσονα, έπειτα ανακαλεί στοιχεία από την μετάβαση καθώς και φιγούρες του κυρίου θέματος, και τελικά επικεντρώνεται σε μιαν ηχηρή, πληθωρική αλλά και μιμητική – συνάμα – ανάπλαση του πλαγίου θέματος, ολοκληρώνοντας την αναπτυξιακή αυτή πορεία με μιαν αναδρομή και στην καταληκτική ιδέα. Αντιστρέφοντας δε τον τονικό σχεδιασμό της έναρξης του Allegro, ο συνθέτης επανεκθέτει το κύριο θέμα αναπάντεχα στην Ντο-μείζονα και αποκαθιστά την βασική τονικότητα της Ρε-μείζονος μόνο κατά την επαναφορά όλων των υπολοίπων θεματικών ιδεών (της μεταβάσεως, του πλαγίου θέματος και της κατακλείδας), στις οποίες μάλιστα προσθέτει αναδρομικά και την εναρκτήρια χειρονομία ως εμφαντική κατάληξη.

Το αργό μέρος της συμφωνίας, ένα Larghetto σε Λα-μείζονα, περιβάλλεται κατά τον ίδιο περίπου τρόπο από ένα ήρεμο τμήμα, που λειτουργεί παράλληλα ως εισαγωγή και επίλογος σε μια πρωτότυπη τριμερή μακροδομική κατασκευή. Στην ανάλαφρη και λυρική μελωδική ιδέα της πρώτης ενότητος, εντούτοις, η μετατροπική μεσαία ενότητα αντιπαραθέτει κατ’ αρχάς μόνον ανήσυχες συνοδευτικές φιγούρες, δίχως αξιόλογο μελωδικό περιεχόμενο, προκειμένου τελικά, αφού οδηγηθεί σε δυναμική κλιμάκωση στην Ντο-μείζονα, να παρουσιάσει και αυτή ένα στοιχειώδες μελωδικό μοτίβο, το οποίο προσέτι υπόκειται σε άμεση ρευστοποίηση. Οι δύο αυτοί αντιθετικοί “κόσμοι” φθάνουν παρ’ όλα αυτά σε μια διαλεκτική σύνθεση στην τρίτη ενότητα, όπου η επαναφορά της βασικής μελωδίας αποκαθιστά προοδευτικά την αρχική τονικότητα υπό την αδιάλειπτη πλέον συνοδεία των φιγούρων της αμέσως προηγούμενης ενότητος και, ενσωματώνοντας ακόμη και μια περιεκτική αναδρομή στα βασικά συστατικά εκείνης, ολοκληρώνεται εν τέλει μέσα σε ένα πλήρως αναμορφωμένο περιβάλλον.

Την θέση του παραδοσιακού μενουέττου καταλαμβάνει μια σύντομη Γκαβόττα (Non troppo allegro), η οποία βέβαια παραπέμπει πρωτίστως στην περίοδο του μπαρόκ και μάλιστα με έκδηλα χιουμοριστική διάθεση, δεδομένου του ότι η βασική της ιδέα εκτρέπεται συνεχώς από την Ρε-μείζονα, αλλά τελικά καταλήγει αιφνιδίως και πάλι σε αυτήν! Το ενδιάμεσο “τρίο” στην Σολ-μείζονα είναι γαλήνιο, απλό και αρκετά στατικό, ενώ κατά την παρηλλαγμένη επαναφορά της γκαβόττας η ηχητική ένταση βαίνει σταθερά ελαττούμενη μέχρι την – μόλις και μετά βίας ακουστή – τελική πτώση.

Το Finale: molto vivace είναι πάντως γραμμένο στο πνεύμα του Haydn, όπως μαρτυρούν τόσο το σφριγηλό κύριο θέμα στην Ρε-μείζονα, όσο και το εξίσου ζωηρό πλάγιο θέμα στην Λα-μείζονα, το οποίο μάλιστα εισάγεται ανεπαίσθητα μετά την εξύφανση του κυρίου θεματικού υλικού στην ενδιάμεση μετάβαση και αργεί χαρακτηριστικά να μετουσιώσει την ενεργητική ρυθμική του αφετηρία σε διακριτή μελωδική ιδέα. Ως εκ τούτου, η ηπιότερη καταληκτική ιδέα που ακολουθεί, όντας μελωδικά προικισμένη και άρα περισσότερο ελκυστική, δεν κερδίζει μονάχα τις εντυπώσεις προς το τέλος της εκθέσεως (θέτοντας στο περιθώριο ακόμη και τα ανιόντα ορμητικά περάσματα που την επισφραγίζουν), αλλά προσλαμβάνει και καθοριστικό ρόλο στην περαιτέρω μακροδομική εξέλιξη. Η ενότητα της επεξεργασίας, λοιπόν, ανοίγει με πολλαπλές και ποικιλόχρωμες μιμητικές αναφορές σε αυτήν την καταληκτική ιδέα, η οποία αργότερα εναλλάσσεται και με ανακλήσεις του πλαγίου θέματος (που εν τέλει λειτουργούν ως όχημα για το πέρασμα προς την επόμενη μακροδομική ενότητα), ενώ στο πλαίσιο μιας κατά τα άλλα τυπικότατης επανεκθέσεως, όπου όλα τα θεματικά περιεχόμενα της εκθέσεως επανέρχονται είτε μεταφέρονται αυτούσια στην Ρε-μείζονα, η επαναφορά της συγκεκριμένης καταληκτικής ιδέας – και μόνον – υπογραμμίζεται με επιπρόσθετες μιμητικές παραθέσεις.

30.09.2008