Ιωάννης Φούλιας: Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem σε ρε-ελάσσονα, KV 626

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Requiem σε ρε-ελάσσονα, KV 626

Η νεκρώσιμη ακολουθία της ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας (Missa pro defunctis)

Το τυπικό της καθολικής εκκλησίας για την νεκρώσιμη ακολουθία διαφέρει σε σημαντικό βαθμό από το αντίστοιχο της Θείας Λειτουργίας, ενώ είναι περισσότερο γνωστό ως Requiem (από την πρώτη λέξη του λατινικού του κειμένου) παρά υπό την επίσημη ονομασία του, Λειτουργία για τους νεκρούς. Η είσοδος των ιερέων συνοδεύεται από το Introitus (“εισοδικό”), έναν ύμνο που ξεκινά με τις λέξεις “Requiem aeternam” και ο οποίος προσλαμβάνει τριμερή διάρθρωση, ενσωματώνοντας έναν ψαλμικό στίχο που εκφέρεται σε απαγγελτικό ύφος (“Te decet hymnus”). Ακολουθεί η επίσης τριμερής επίκληση «Κύριε ελέησον – Χριστέ ελέησον – Κύριε ελέησον», αλλά και δύο τροπάρια (Graduale και Tractus), ενίοτε μεταβλητού κειμένου, τα οποία ωστόσο κατά κανόνα δεν μελοποιούνται στις έντεχνες νεκρώσιμες ακολουθίες που έχουν γραφεί από τον 18ο αιώνα και έπειτα. Η ενότητα των Αναγνωσμάτων ολοκληρώνεται με τον “πυρήνα” των περιφημότερων Requiem, την σεκουέντσα Dies irae που αποδίδεται στον Θωμά Κηλανό (13ος αιώνας): πρόκειται για μια στροφική ποιητική σύνθεση, αποτελούμενη συγκεκριμένως από 20 τρίστιχες ομοιοκατάληκτες στροφές, το περιεχόμενο των οποίων αναφέρεται στην Δευτέρα Παρουσία· υπήρξε δε τόσο δημοφιλής, ώστε κατά την “αντιμεταρρυθμιστική” σύνοδο του Trento τον 16ο αιώνα αποφασίσθηκε να διατηρηθεί κατ’ εξαίρεσιν στο ρεπερτόριο της επίσημης ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας, μαζί με άλλες τρεις μόλις από τις περίπου 5.000 παρεμφερείς έμμετρες δημιουργίες που είχαν εν τω μεταξύ παρεισφρήσει στο τυπικό των Λειτουργιών!

Η ενότητα της Θείας Ευχαριστίας της Λειτουργίας για τους νεκρούς ανοίγει με το Offertorium “Domine Jesu”, έναν ύμνο με ενσωματωμένο ψαλμικό στίχο (“Hostias”) που αναφέρεται στην θυσία του Ιησού, ενώ συνεχίζεται με τα μέρη Sanctus και Benedictus που υφίστανται και στην κανονική Λειτουργία. Έπειτα, στην ενότητα της Θείας Κοινωνίας γίνεται η τριπλή επίκληση στον Αμνό του Θεού (Agnus Dei) υπέρ αναπαύσεως των νεκρών και ακολουθεί η καθ’ εαυτή Κοινωνία (Communio), η οποία στην δεδομένη περίπτωση βασίζεται σε συγκεκριμένο κείμενο (“Lux aeterna”) και περιλαμβάνει μια καταληκτική αναδρομή στο εναρκτήριο “Requiem aeternam”, προσδίδοντας έτσι κυκλικότητα στην συνολική δομή του Requiem.

Η ιστορία ενός “κύκνειου άσματος”

Το καλοκαίρι του 1791 ο Mozart ήταν ιδιαίτερα πολυάσχολος: πέραν της συνθέσεως του Singspiel Ο μαγικός αυλός (KV 620), μια νέα opera seria – Η μεγαλοψυχία του Τίτου (KV 621) – έπρεπε να ετοιμασθεί μέσα σε λιγότερες από τρεις εβδομάδες, προκειμένου να παρουσιασθεί στις αρχές Σεπτεμβρίου στην Πράγα! Παρ’ όλα αυτά, η παραγγελία ενός Requiem υπό καθεστώς ανωνυμίας τον Ιούνιο ή τον Ιούλιο του ιδίου έτους δεν άφησε ασυγκίνητο τον Mozart, δεδομένου αφ’ ενός του ενδιαφέροντός του εκείνη την περίοδο να επαναπροσεγγίσει τον χώρο της εκκλησιαστικής μουσικής (τον οποίο είχε εγκαταλείψει από τις αρχές της δεκαετίας του 1780) και αφ’ ετέρου της “καλοδεχούμενης” χρηματικής προκαταβολής που συνόδευε την παραγγελία αυτή. Η μυστικότητα όμως υπό την οποία έγινε η σχετική διαπραγμάτευση ανάμεσα στον Mozart και σε έναν άγνωστο εντολέα, σε συνδυασμό και με το γεγονός ότι το έργο αυτό παρέμεινε αρχικά ημιτελές λόγω του θανάτου του δημιουργού του, αποδείχθηκε εξαιρετικά πρόσφορη για την συστηματική καλλιέργεια μιας “ρομαντικής” παραχάραξης των ιστορικών γεγονότων. Ήδη λίγα χρόνια μετά τον θάνατο του Mozart, ο πρώτος βιογράφος του, Franz Xaver Niemetschek, αναφέρεται σε έναν απεσταλμένο που εμφανίζεται από το πουθενά, “ως φάντασμα”, αλλά και σε έναν Mozart που προαισθάνεται δήθεν ότι γράφει το Requiem για τον εαυτό του και που εκμυστηρεύεται στην σύζυγό του ότι κάποιος τον έχει δηλητηριάσει! Αυτές και άλλες παρόμοιες φαντασιοπληξίες δημιούργησαν τελικά έναν μύθο γύρω από το “κύκνειο άσμα” και τον θάνατο του Mozart, που διαδόθηκε ευρύτατα κατά τον 19ο και τον 20ό αιώνα μέσα από ποιήματα, όπερες, θεατρικά έργα και κινηματογραφικές ταινίες (όπως π.χ. τα Mozart και Salieri των Πούσκιν και Ρίμσκυ-Κόρσακοφ ή τα Amadeus των Shaffer και Forman).

Σήμερα βέβαια γνωρίζουμε αρκετά πράγματα για τις συνθήκες υπό τις οποίες το Requiem παραγγέλθηκε, γράφηκε, συμπληρώθηκε, παρουσιάσθηκε και εν τέλει εκδόθηκε και διαδόθηκε ως ένα “ημιτελές” αριστούργημα. Ο άγνωστος εντολέας, κατ’ αρχάς, ήταν ένας αριστοκράτης ονόματι Franz Graf von Walsegg-Stuppach (1763-1827), τοπικός ηγεμόνας αρκετών περιοχών της νοτιοανατολικής Αυστρίας. Όπως πολλοί άλλοι, ο εν λόγω κόμης ήταν φιλόμουσος και ερασιτέχνης μουσικός και συνθέτης, είχε όμως και μια ιδιαιτερότητα που τον καθιστούσε μάλλον ξεχωριστό: κατά περιόδους ανέθετε μυστικά σε διάφορους αναγνωρισμένους συνθέτες την δημιουργία έργων έναντι αδρής αμοιβής, τα οποία στην συνέχεια αντιγράφονταν από τον ίδιο και παρουσιάζονταν ως δικές του συνθέσεις! Όταν λοιπόν στις 14 Φεβρουαρίου 1791 ο κόμης έχασε την σύζυγό του σε νεαρή ηλικία, σκέφθηκε να τιμήσει την μνήμη της με ένα δήθεν δικό του Requiem. Προς τον σκοπό αυτόν, ανέθεσε σε έναν απεσταλμένο του (για το πρόσωπο του οποίου δεν έχει αποφανθεί με απόλυτη βεβαιότητα η σχετική έρευνα) να συναντήσει τον Mozart και να του μεταβιβάσει την σχετική παραγγελία, υπό τον όρο βέβαια ότι ο συνθέτης δεν θα προωθούσε το ολοκληρωμένο έργο του πουθενά αλλού, παρά μόνο στον άγνωστο σε εκείνον παραλήπτη.

Ο Mozart αποδέχθηκε τους προτεινόμενους όρους και ανέλαβε να διεκπεραιώσει την παραγγελία αυτή – αν και “εν ευθέτω χρόνω”, καθώς φαίνεται. Η εξονυχιστική μελέτη του πρωτότυπου χειρογράφου αποδεικνύει ότι η πορεία της δημιουργίας του έργου έγινε με πολλές διακοπές και κατά τρόπον ασυνεχή. Η πρώτη περίοδος σύνθεσης του Requiem τοποθετείται συγκεκριμένα από τον Ιούνιο ή τον Ιούλιο του 1791 μέχρι τις 25 Αυγούστου, οπότε ο Mozart αναχώρησε για την Πράγα, προκειμένου να επιβλέψει το πρώτο ανέβασμα της Μεγαλοψυχίας του Τίτου. Παράλληλα λοιπόν με τις οπερατικές του δημιουργίες ετοίμαζε και το Requiem σε μια πρώτη πρόχειρη μορφή, καταγράφοντας δηλαδή πλήρως μόνο τα φωνητικά μέρη και την γραμμή του συνεχούς βασίμου και προσθέτοντας κατά τρόπον υπαινικτικό ως επί το πλείστον ορισμένες φράσεις είτε μοτίβα στα υπόλοιπα όργανα. Έως τα τέλη Αυγούστου είχαν κατ’ αυτόν τον τρόπο σκιαγραφηθεί το εναρκτήριο Introitus, σχεδόν ολόκληρη η φούγκα του Kyrie (έχοντας συμπληρώσει τα πέντε έκτα του μέρους, ο Mozart άφησε κενές τρεις σελίδες, προκειμένου να σκεφθεί με μεγαλύτερη άνεση την κατάληξή του), τα τρία πρώτα μέρη της σεκουέντσας (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae) και σχεδόν ολόκληρη η σύντομη οργανική εισαγωγή του αμέσως επόμενου (Recordare). Και μετά την επιστροφή του στην Βιέννη στα μέσα του Σεπτεμβρίου, ωστόσο, ο Mozart πάλι δεν μπορούσε να διαθέσει επαρκή χρόνο στην σύνθεση του Requiem, αφού όφειλε επειγόντως να ολοκληρώσει τον Μαγικό αυλό πριν την πρώτη παράστασή του στις 30 Σεπτεμβρίου, ενώ ακολούθως, στις αρχές Οκτωβρίου του 1791, καταπιάσθηκε με την σύνθεση του κοντσέρτου για κλαρινέττο KV 622, που είχε υποσχεθεί στον φίλο του Anton Stadler. Η δεύτερη επομένως φάση δημιουργίας του Requiem εκτείνεται κατά πάσαν πιθανότητα από τα τέλη του Σεπτεμβρίου και ιδίως από τα μέσα περίπου του Οκτωβρίου μέχρι τα τέλη του ιδίου μηνός, οπότε η υγεία του Mozart παρουσίασε σημαντική επιδείνωση που τον ανάγκασε να εγκαταλείψει προς στιγμήν την σύνθεση. Σε αυτό το διάστημα είναι βέβαιο ότι συμπληρώθηκε το Kyrie και ενορχηστρώθηκε πλήρως τόσο αυτό όσο και το Introitus, ενώ φαίνεται ότι σκιαγραφήθηκαν τα δύο μέρη του Offertorium (Domine Jesu και Hostias) και ενδεχομένως κάτι από τα Recordare και Confutatis της σεκουέντσας. Μετά τις 15 Νοεμβρίου δε, οπότε ο Mozart έχοντας εν τω μεταξύ αναρρώσει ολοκλήρωσε και μια Μικρή μασονική καντάτα (KV 623), η εργασία πάνω στο Requiem συνεχίσθηκε έως τις 4 Δεκεμβρίου με τα τελευταία μέρη της σεκουέντσας και μέχρι το όγδοο μέτρο του Lacrimosa· η νέα κατάρρευση του συνθέτη όμως επέφερε αυτήν την φορά το μοιραίο, στις 5 Δεκεμβρίου του 1791…

Όχι λιγότερο περιπετειώδης αποδείχθηκε και η μεταθανάτια ιστορία του “κύκνειου άσματος” του Mozart. Η χήρα του συνθέτη, Constanze, ήταν τώρα υποχρεωμένη να παραδώσει ένα ολοκληρωμένο έργο στον απεσταλμένο του “αγνώστου” κόμητος και γι’ αυτό απευθύνθηκε κατ’ αρχάς στον μαθητή του συζύγου της Joseph Leopold Eybler (1765-1846), στον οποίο και παρέδωσε το ημιτελές χειρόγραφο στις 21 Δεκεμβρίου 1791. Ο Eybler άρχισε να συμπληρώνει την ενορχήστρωση σε διάφορα σημεία της σεκουέντσας και μάλιστα κατά τρόπον ιδιαίτερα ταιριαστό με το ύφος και το “πνεύμα” του Mozart, αλλά και με τα δεδομένα της τεχνοτροπίας της θρησκευτικής μουσικής της εποχής του. Παρ’ όλα αυτά, με την προσθήκη δύο μόλις μέτρων στο ανολοκλήρωτο Lacrimosa, η προσεκτική εργασία του Eybler έμεινε επίσης αποσπασματική και το χειρόγραφο του Mozart επεστράφη μερικώς συμπληρωμένο στην Constanze, πιθανότατα στις αρχές του 1792. Η χήρα απευθύνθηκε αμέσως σε άλλους συνθέτες – ένας εκ των οποίων εικάζεται ότι ήταν ο Abbé Maximilian Stadler (1748-1833) – και έπειτα από αρκετές αρνητικές απαντήσεις κατέληξε στον Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), έναν άλλο μαθητή του Mozart, ο οποίος ανέλαβε πράγματι να ολοκληρώσει το έργο του δασκάλου του, βασιζόμενος σε γραπτές (σκίτσα) και προφορικές υποδείξεις του Mozart που μπορούσε να ανακαλέσει στην μνήμη του, εν μέρει όμως και στην ήδη υφιστάμενη συμβολή του Eybler.

Ο Süßmayr είχε βεβαίως επίγνωση του γεγονότος ότι η δική του εργασία δεν θα μπορούσε να φανεί αντάξια της συνθετικής δεινότητας του Mozart, παράλληλα όμως όφειλε και να προσπαθήσει να καταστήσει κατά το δυνατόν ανεπαίσθητη την μεταθανάτια συμπλήρωση του Requiem από άλλο χέρι. Έτσι, απέσπασε από το αρχικό χειρόγραφο τα ολοκληρωμένα από τον Mozart δύο πρώτα μέρη (Introitus και Kyrie) και – καθώς η σεκουέντσα έφερε πλέον συμπληρώσεις από τον Eybler – αντέγραψε σε νέο χειρόγραφο ό,τι από εκεί και ύστερα είχε προφθάσει να καταγράψει ο δάσκαλός του, συμπληρώνοντας την ενορχήστρωση κατά τρόπον όχι πάντοτε απολύτως επιτυχημένο αλλά οπωσδήποτε ολοκληρωμένο… Η αποπεράτωση του Lacrimosa και ιδίως η σύνθεση των Sanctus, Benedictus και Agnus Dei έπρεπε (σύμφωνα τουλάχιστον με μαρτυρίες του Süßmayr) να πραγματοποιηθεί από την αρχή, παρ’ ότι δεν μπορεί να αποκλεισθεί το ενδεχόμενο να υπήρχαν και γι’ αυτά κάποια σχεδιάσματα του Mozart που αργότερα εξαφανίσθηκαν (σήμερα διασώζονται μόνο δύο τέτοια σκίτσα και αυτά για μέρη της σεκουέντσας). Για το τελευταίο μέρος του Requiem (Communio: Lux aeterna), εξ άλλου, ο Süßmayr δεν είχε παρά να προσαρμόσει το κείμενο στην μουσική του Introitus και του Kyrie, ολοκληρώνοντας κυκλικά την σύνθεση, σύμφωνα με την επιθυμία του Mozart – όπως μαρτυρείται από την (συχνά αναξιόπιστη) Constanze – αλλά και με την γενικότερη πρακτική της εποχής. Σε κάθε περίπτωση πάντως, η εργασία του Süßmayr φαίνεται ότι ολοκληρώθηκε την Άνοιξη του 1792, όπως δηλαδή είχε προβλέψει και ο Mozart, όταν στην πρώτη σελίδα του χειρογράφου του σημείωνε αυτήν ακριβώς την χρονολογία – αδυνατώντας φυσικά να διαβλέψει το προσωπικό του πεπρωμένο…

Η Constanze έλαβε λοιπόν την ολοκληρωμένη παρτιτούρα από τον Süßmayr και φρόντισε να την προωθήσει στον κόμητα Walsegg, αφού όμως πρώτα ετοίμασε άλλα δύο αντίγραφα για τον εαυτό της. Ο κόμης παρέλαβε την “παρτιτούρα του Mozart” και κατά την συνήθειά του την αντέγραψε και την παρουσίασε στους μουσικούς του ως δική του σύνθεση. Έτσι, στις 14 Δεκεμβρίου 1793 διηύθυνε την υποτιθέμενη πρώτη εκτέλεση του Requiem στην μνήμη της συζύγου του στην αυστριακή πόλη Wiener-Neustadt, ενώ στις 14 Φεβρουαρίου 1794, με αφορμή την συμπλήρωση τριών χρόνων από τον θάνατό της, ακολούθησε μια δεύτερη και τελευταία εκτέλεση από τον ίδιο στο Semmering. Από την άλλη πλευρά ωστόσο, η χήρα του Mozart ουδόλως τήρησε την αρχική συμφωνία. Πέραν της φημολογούμενης ερμηνείας των δύο ολοκληρωμένων πρώτων μερών του Requiem κατά την επίσημη νεκρώσιμη ακολουθία για τον Mozart στις 10 Δεκεμβρίου 1791, η πραγματική πρώτη πλήρης εκτέλεση του έργου δόθηκε στην Βιέννη στις 2 Ιανουαρίου 1793, με πρωτοβουλία του Gottfried van Swieten και για λόγους οικονομικής ενίσχυσης της Constanze. Επιπλέον, μέχρι το 1800 η ίδια είχε πουλήσει το φερόμενο ως “ολοκληρωμένο από τον σύζυγό της” Requiem σε τουλάχιστον πέντε διαφορετικούς επιφανείς φιλόμουσους και εκδότες! Ως εκ τούτου, το 1800 το έργο εξεδόθη για πρώτη φορά σε πλήρη παρτιτούρα από τον οίκο Breitkopf & Härtel στην Λειψία, ενώ το 1812 ακολούθησε δεύτερη (ελαφρώς διαφορετική) έκδοση σε πάρτες από βιεννέζικο εκδοτικό οίκο. Παράλληλα, τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα αρκετοί αμφισβήτησαν την γνησιότητα του Requiem, έως ότου μια σειρά μαρτυριών του Abbé Stadler και άλλων προσώπων που είχαν κάποια ανάμειξη στην μεταθανάτια διάδοση του “κύκνειου άσματος” του Mozart, καθώς και η σταδιακή συγκέντρωση όλων των πρωτότυπων χειρογράφων στην Αυλική Βιβλιοθήκη της Βιέννης κατά την δεκαετία του 1830, κατέστησαν εν τέλει εφικτή την ανασύσταση της πολύπαθης ιστορίας της δημιουργίας του περίφημου αυτού έργου. Το 1971, εξ άλλου, ο Franz Beyer πρότεινε μια αναθεωρημένη ενορχήστρωση για τα μέρη που συμπλήρωσε ο Süßmayr, η οποία διαθέτει αναμφίβολα ορισμένες αρετές (όπως φερ’ ειπείν στα Tuba mirum, Confutatis και Agnus Dei), παρουσιάζει όμως και σημεία που είναι μάλλον υποδεέστερα σε σχέση με τις επιλογές της “παραδοσιακής” εκδοχής του Süßmayr (π.χ. στο Lacrimosa ή στο Offertorium). Το βασικό πάντως πρόβλημα που αντιμετωπίζουν τέτοιου είδους σύγχρονες αναθεωρήσεις της παρτιτούρας του Süßmayr (λαμβάνοντας ενίοτε υπ’ όψιν ακόμη και την ημιτελή συμβολή του Eybler) – όπως λ.χ. αυτές των Robbins Landon και Robert Levin – είναι το ότι στερούνται κατ’ ουσίαν επιστημονικής τεκμηρίωσης, ελλείψει επαρκών πρωτότυπων πηγών που θα αποκάλυπταν τις “πραγματικές” προθέσεις του Mozart.

Γενικά χαρακτηριστικά του έργου

Η αντιμετώπιση του λειτουργικού κειμένου γίνεται κατά το πρότυπο της “λειτουργίας-καντάτας”, σύμφωνα δηλαδή με την ευρέως διαδεδομένη καθ’ όλην την διάρκεια του 18ου αιώνα ναπολιτάνικη παράδοση. Αυτό έχει ως συνέπεια τα μεγάλης εκτάσεως μέρη της Λειτουργίας για τους νεκρούς να υποδιαιρούνται σε μικρότερα τμήματα που συνιστούν αυτόνομα μουσικά μέρη· η τεχνική αυτή παρέχει επομένως στον συνθέτη την δυνατότητα να αναδείξει κατά βούλησιν επιλεγμένα τμήματα του κειμένου, να δημιουργήσει μεγάλη υφολογική ποικιλία και αντιθέσεις μεταξύ των μερών αλλά και να καταστήσει ιδιαιτέρως εκτενή την συνολική σύνθεση (εν αντιθέσει προς την πρακτική της συνοπτικής missa brevis του κλασσικισμού). Εν προκειμένω, ο Mozart διαιρεί την σεκουέντσα σε έξι μουσικά μέρη και το Offertorium σε δύο, ενώ παράλληλα έχει την άνεση να αναπτύξει τελείως αυτόνομα το Kyrie μετά το Introitus καθώς και το Benedictus μετά το Sanctus. Μια περαιτέρω διάκριση αφορά στα χορωδιακά και τα σολιστικά φωνητικά μέρη: τα Kyrie, Dies irae, Rex tremendae, Confutatis, Lacrimosa, Hostias, Sanctus, Agnus Dei και η καταληκτική φούγκα του Communio ανατίθενται αποκλειστικά στην τετράφωνη μεικτή χορωδία· τουναντίον, το Introitus, το Domine Jesu και το Lux aeterna είναι κατά βάση χορωδιακά μέρη με ενσωματωμένες όμως σολιστικές παρεμβάσεις, το Benedictus εκφέρεται ως επί το πλείστον από τις τέσσερεις σολιστικές φωνές, ενώ τα Tuba mirum και Recordare της σεκουέντσας είναι αμιγώς σολιστικά.

Η ενορχήστρωση του Requiem χαρακτηρίζεται από λιτότητα μέσων, τυπική για έργα αυτού του είδους κατά τα τέλη του 18ου αιώνα. Πέραν του καθιερωμένου σώματος των εγχόρδων, η παρτιτούρα προβλέπει την σύμπραξη ολιγάριθμων άλλων οργάνων, τα οποία ωστόσο εμπεριέχουν ιδιαίτερο συμβολισμό είτε συνδέονται άρρηκτα με την παράδοση της εκκλησιαστικής μουσικής. Η ομάδα των ξύλινων πνευστών εκπροσωπείται μόνο από δύο φαγγόττα και δύο corni di bassetto (πρόκειται για έναν τύπο “άλτο” κλαρινέττου σε φα που εκτιμούσε ιδιαίτερα ο Mozart)· η επιλογή αυτή δίνει σαφέστατη έμφαση στα σκοτεινά ηχοχρώματα, ενόσω ο οξύς και αγλαός ήχος ενός όμποε ή ενός φλάουτου δεν βρίσκει καμμία θέση εδώ. Η λαμπερή και διαπεραστική ηχητική ποιότητα των δύο τρομπετών και των τυμπάνων, αντιθέτως, επιβαλλόταν τότε σε δύο διαφορετικές περιπτώσεις θρησκευτικής μουσικής: είτε στο πλαίσιο μιας πανηγυρικής λειτουργίας (missa solemnis), είτε – όπως στην παρούσα περίπτωση – σε ένα Requiem, προκειμένου να υποβάλλει την αίσθηση του δέους σε συνάρτηση πρωτίστως με τις αναφορές στην Ημέρα της Κρίσεως κατά την Δευτέρα Παρουσία που συνιστούν τον κεντρικό άξονα του λειτουργικού κειμένου. Η χρήση τριών τρομπονιών (“άλτο”, “τενόρο” και “μπάσσο”), από την άλλη πλευρά, ήταν σχεδόν επιβεβλημένη στον χώρο της εκκλησιαστικής μουσικής κατά την κλασσική περίοδο, καθ’ ότι τα όργανα αυτά ενίσχυαν ως επί το πλείστον τις τρεις χαμηλότερες φωνές της χορωδίας· επιπροσθέτως δε, το σκοτεινό ηχόχρωμα των τρομπονιών είχε ταυτισθεί με μουσικά είδη που προορίζονταν για εκδηλώσεις πένθους, όπως τα Equali και ασφαλώς τα Requiem. Αυτονόητη, τέλος, για την εκκλησιαστική μουσική ήταν επίσης η σύμπραξη του “εκκλησιαστικού” οργάνου, ως οργάνου συνοδείας που πραγμάτωνε το συνεχές βάσιμο ή απλώς ενίσχυε την γραμμή των βιολοντσέλλων και των κοντραμπάσσων.

Ως προς την τεχνοτροπία, ο Mozart ενσωμάτωσε στο Requiem του αρκετά στοιχεία της εκκλησιαστικής μουσικής παράδοσης, τα οποία προσδίδουν μια ιδιαιτέρως “αρχαϊκή” ποιότητα σε πολλά σημεία του έργου. Τα αντιστικτικά μέσα βρήκαν εδώ πολύ πρόσφορο πεδίο εφαρμογής, όπως μαρτυρούν οι φούγκες του Kyrie και της κοινής κατάληξης των δύο μερών του Offertorium (“Quam olim Abrahae”) ή τα αποσπάσματα μιμητικής γραφής στα Introitus, Recordare, Confutatis αλλά και Domine Jesu – εδώ θα πρέπει ασφαλώς να συνυπολογισθούν και οι παρεμφερείς φουγκέττες στις καταλήξεις των Sanctus και Benedictus που συμπληρώθηκαν από τον Süßmayr. Άλλα “παραδοσιακά” στοιχεία αφορούν στην χρήση ενός λειτουργικού μέλους εν είδει cantus firmus στο Introitus (καθώς και στο μουσικά ταυτόσημο Lux aeterna), στην σολιστική ανάδειξη ενός τρομπονιού στο Tuba mirum, στα υποβλητικά παρεστιγμένα μοτίβα του Rex tremendae, στις φιγούρες αναστεναγμού που συνοδεύουν εξ αρχής το Lacrimosa ή στην εμφανώς μπαροκική συνοδεία της φούγκας πάνω στο “Quam olim Abrahae” αμφοτέρων των μερών του Offertorium. Παράλληλα βέβαια, οι Mozart και Süßmayr δεν θα μπορούσαν να παρακάμψουν το οικείο ομοφωνικό ύφος της εποχής τους, το οποίο διαχέεται σε αρκετά χορωδιακά μέρη του Requiem, ούτε επίσης την μονωδική τεχνοτροπία του λυρικού θεάτρου, που αξιοποιείται πρωτίστως στα σολιστικά Tuba mirum και Benedictus.

Ειδικότερες παρατηρήσεις επί των μερών του έργου

– Introitus (Requiem) & Kyrie

Η σύντομη οργανική εισαγωγή του εναρκτήριου μέρους υποβάλλει δια μιας την έκφραση ενός ήπιου, δίχως “θεατρικές” εξάρσεις, πένθους: τα ξύλινα πνευστά εισάγονται μιμητικά και εξυφαίνουν υπό την σπασμωδική συνοδεία των εγχόρδων την κύρια μελωδική ιδέα, που έπειτα από μια σύντομη αλλά δυναμική παρέμβαση των χάλκινων πνευστών και των τυμπάνων πρόκειται να αναπτυχθεί περαιτέρω από τις χορωδιακές φωνές. Πράγματι, η είσοδος της χορωδίας (“Requiem aeternam dona eis, Domine”) βασίζεται στο ίδιο θεματικό υλικό, ενώ η σταδιακή κλιμάκωση της δυναμικής συνδυάζεται με μια παράλληλη υποχώρηση της αντιστικτικής υφής. Η υφολογική αυτή μεταβολή επισφραγίζεται τελικά με την αμιγώς ομοφωνική αναφορά στο «αιώνιο φως» (“et lux perpetua luceat eis”), κατά την οποία αναδεικνύονται οι λαμπερές τονικότητες της Φα- και της Σι-ύφεση-μείζονος και το ορχηστρικό σώμα εισάγει πιο σφριγηλές χειρονομίες. Ο ψαλμικός στίχος του Introitus (“Te decet hymnus”) βασίζεται σε έναν απαγγελτικό τόνο της παραδόσεως του γρηγοριανού μέλους που είναι γνωστός ως “tonus peregrinus”: αρχικά, το μέλος αυτό παρατίθεται σολιστικά από την φωνή της σοπράνο και συνοδεύεται από μια νέα βηματική φιγούρα δεκάτων-έκτων που αναπτύσσεται αντιστικτικά στα έγχορδα· κατόπιν όμως, το μέλος επαναλαμβάνεται ως cantus firmus από την υψηλότερη χορωδιακή φωνή, υποστηρίζοντας την νέα αντιστικτική πλοκή των τριών χαμηλότερων φωνών της χορωδίας που ενισχύεται και από τον ενεργητικό παρεστιγμένο ρυθμό των εγχόρδων. Το τελευταίο τμήμα του Introitus επανέρχεται μεν στο αρχικό κείμενο, αλλά σε μουσικό επίπεδο συνδυάζει αντιστικτικά το αρχικό θέμα με την βηματική φιγούρα δεκάτων-έκτων του μεσαίου τμήματος και από την σολ-ελάσσονα ανακατευθύνεται προς την εναρκτήρια ρε-ελάσσονα, στην τραγικότητα της οποίας υποτάσσονται εν τέλει ακόμη και τα περιεχόμενα της επίκλησης στο «αιώνιο φως»!

Η ανοικτή κατάληξη του Introitus σε μια συγχορδία δεσπόζουσας επιτρέπει την άμεση διασύνδεσή του με το ακόλουθο Kyrie, το οποίο προσλαμβάνει την μορφή μιας φούγκας με δύο θέματα. Δεδομένης λοιπόν της ρυθμικής συμπληρωματικότητας του στιβαρού “Kyrie eleison” προς το ρευστότερο “Christe eleison”, τα δύο αυτά θέματα εισάγονται από κοινού, ανά ζεύγη φωνών, στο πλαίσιο της αρχικής εκθέσεως. Η εξέλιξη της φούγκας αυτής δεν αφήνει χώρο σε επεισόδια, γι’ αυτό και η ποικιλία του μετατροπικού σχεδιασμού του συνθέματος εναπόκειται σε σημαντικό βαθμό στις τρεις ακόλουθες μετατροπικές παραθέσεις του θεματικού συμπλέγματος. Παρακάτω, τα δύο θέματα αναπτύσσονται στην Σι-ύφεση-μείζονα και υπό μορφήν stretto, ενώ στην μετατροπική εξέλιξη του ιδίου τμήματος το ευέλικτο “Christe eleison” εξυφαίνεται για πρώτη φορά ανεξάρτητα από το “Kyrie eleison”. Τελικά, η φούγκα ολοκληρώνεται με δύο καταληκτικές εμφανίσεις του θεματικού ζεύγους στο περιβάλλον της αρχικής ρε-ελάσσονος και βρίσκει το επιστέγασμά της σε μια απατηλή πτώση, την οποία διαδέχεται μια πλατιά, εξόχως επιβλητική, ομοφωνική πτωτική ακολουθία.

– Sequenz (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa)

Για το πρώτο μέρος της σεκουέντσας, που αναφέρεται στην «Ημέρα της οργής», ο Mozart χρησιμοποιεί ό,τι καταλληλότερο: οι συμπαγείς κραυγές αγωνίας της χορωδίας πλαισιώνονται από ένα διαρκές υπόστρωμα ρυθμικών αντιχρονισμών και ορχηστρικών tremoli, σκιαγραφώντας έτσι πειστικά τον τρόμο που αποπνέει το έμμετρο αυτό μεσαιωνικό κείμενο. Η εξέλιξη των δύο πρώτων μουσικών φράσεων οδηγεί από την ρε-ελάσσονα (μέσω της Φα-μείζονος) στην λα-ελάσσονα, από την οποία κατόπιν το ίδιο υλικό αναδιατυπώνεται επαναπροσεγγίζοντας σταδιακώς την αρχική τονικότητα. Η γλαφυρή αντιπαράθεση που αναπτύσσεται στην συνέχεια ανάμεσα στην απειλητική εκφραστική δύναμη των μπάσσων και το ικετευτικό ύφος των τριών υψηλότερων χορωδιακών φωνών οδηγεί τελικά σε μια εμβατηριακού τύπου κορύφωση και σε ένα θυελλώδες κλείσιμο.

Ένα τρομπόνι ηχεί ασυνόδευτο· κατόπιν δε, ο μπάσσος μιμείται το κέλευσμά του και τελικά συνδιαλέγεται με αυτό, νοηματοδοτώντας έτσι μια μάλλον αναπάντεχη εναρκτήρια μουσική χειρονομία: “Tuba mirum spargens sonum”. Η περιγραφή της διαδικασίας της Κρίσεως ανατίθεται αποκλειστικά στους σολίστες: ο μεγαλοπρεπής διάλογος του μπάσσου με το “τενόρο” τρομπόνι στην Σι-ύφεση-μείζονα ακολουθείται από τις σολιστικές παρεμβάσεις του τενόρου και αργότερα της άλτο και της σοπράνο, που εκφράζουν διαδοχικά την ανησυχία τους με εμφανώς οπερατική μουσική γλώσσα· η αποκατάσταση της αρχικής μείζονος, έπειτα από περιπλάνηση σε διάφορες ελάσσονες τονικότητες, συνδυάζεται δε με την τελική ένωση και των τεσσάρων σολιστικών φωνών, καθώς επαναλαμβάνονται τα ρητορικά ερωτήματα που έχουν ήδη τεθεί από την σοπράνο.

Εξαιρετικά εύγλωττη είναι η μελοποίηση του “Rex tremendae majestatis”, όπου η χορωδία και το σύνολο των ορχηστρικών δυνάμεων επανενεργοποιούνται για την απόδοση του ασύλληπτου θεϊκού μεγαλείου. Τα παρεστιγμένα μοτίβα που διατρέχουν όλο το μέρος, τόσο στις κύριες χορωδιακές φωνές όσο και στα συνοδευτικά προς αυτές οργανικά μέρη, υποβάλλουν άμεσα την εικόνα ενός πανίσχυρου ηγεμόνα, ενώ και η εν μέρει αντιστικτική εξέλιξη που λαμβάνει χώραν σε δύο αλλεπάλληλες φάσεις (με επίκεντρο την σολ- και την ρε-ελάσσονα) χαρακτηρίζεται από ιδιαιτέρως μνημειώδη εκφραστική ποιότητα. Με την εκφορά του τελικού στίχου ωστόσο (“Salva me, fons pietatis”), όπου οι πιστοί εκλιπαρούν για την σωτηρία των ψυχών τους, τα μουσικά περιεχόμενα μεταβάλλονται άρδην και καθιστούν ανυπέρβλητα ήπιο το σύντομο κλείσιμο του μέρους στην ρε-ελάσσονα.

Το δεύτερο και τελευταίο σολιστικό μέρος της σεκουέντσας (“Recordare, Jesu pie”) προεκτείνει ως επί το πλείστον την πραότητα της κατάληξης του Rex tremendae, δίνοντας όμως προτεραιότητα στην αμιγώς μουσική πλοκή και όχι στην λεπτομερή σκιαγράφηση των περιεχομένων του λειτουργικού κειμένου. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι το Recordare οργανώνεται κατά το πρότυπο ενός πενταμερούς φωνητικού ρόντο, επομένως στην προκειμένη περίπτωση το κείμενο καλείται να προσαρμοσθεί στην μουσική μορφή και όχι το αντίθετο! Το κύριο θέμα του κομματιού εισάγεται στην Φα-μείζονα μιμητικά από τα δύο corni di bassetto και συνοδεύεται από μοτιβικές φιγούρες που λίγο αργότερα εξυφαίνονται εν είδει κανόνα στα βιολιά· στην εξέλιξη του μέρους μάλιστα, τα αναγνωρίσιμα αυτά μοτιβικά στοιχεία παρεμβάλλονται μεταξύ των φωνητικών τμημάτων ως ορχηστρικά ritornelli. Από την πλευρά τους, οι σολιστικές φωνές εισάγονται ανά ζεύγη με το κύριο θέμα και το επεκτείνουν με μια νέα ιδέα που στρέφεται προς την Ντο-μείζονα. Το πρώτο επεισόδιο ξεκινά αντιθέτως από την ντο-ελάσσονα, αν και γρήγορα στρέφεται προς την ρε-ελάσσονα· εδώ, οι τέσσερεις φωνές αναπτύσσουν μεταξύ τους μια σχέση διαλογική. Η μετέπειτα επαναφορά των περιεχομένων του πρώτου τμήματος είναι συντομευμένη και τίθεται εξ ολοκλήρου στο περιβάλλον της υποδεσπόζουσας Σι-ύφεση-μείζονος, από την οποία κατόπιν αρχίζει την δική του πορεία το μετατροπικό και ομοφωνικής υφής δεύτερο επεισόδιο. Η ελαφρώς διευρυμένη τονική επαναφορά του πρώτου φωνητικού τμήματος και μια σύντομη προέκτασή του εν είδει coda, εξ άλλου, ολοκληρώνουν κατά τρόπον κυκλικό το ιδιαίτερα εκφραστικό αυτό μέρος.

Με το χορωδιακό Confutatis σε λα-ελάσσονα, εντούτοις, ο Mozart όχι μόνο στρέφεται εκ νέου στην μουσική αναπαράσταση του ποιητικού περιεχομένου, αλλά πραγματώνει και τις εντυπωσιακότερες αντιθέσεις στο εσωτερικό ενός μεμονωμένου μέρους! Οι πύρινες φλόγες της Κολάσεως αποδίδονται από το σώμα των εγχόρδων σε ταυτοφωνία, ενόσω οι δύο ανδρικές φωνές της χορωδίας πλέκουν έναν μιμητικό ιστό πάνω στους στίχους “Confutatis maledictis / flammis acribus addictis”. Τουναντίον, η παράκληση “Voca me cum benedictis” εναποτίθεται στις γυναικείες μόνο φωνές, που με λιτότατη συνοδεία αίρουν αίφνης την προηγούμενη ένταση. Η εκπληκτική αυτή αντιπαράθεση των συμβολικών αποδόσεων της Κολάσεως και του Παραδείσου ανακατασκευάζεται κατόπιν με περαιτέρω μετατροπική ανάπτυξη τόσο ως προς το πρώτο όσο και ως προς το δεύτερο σκέλος της. Στην επόμενη ποιητική στροφή (“Oro supplex et acclinis”), εξ άλλου, ο Mozart επιτυγχάνει να αναπαραστήσει έξοχα – με πλούσια αρμονικά μέσα αλλά και εύστοχες ενορχηστρωτικές υποδείξεις – άλλη μια βαθιά εκφραστική εικόνα: όπως ο μετανοημένος πιστός γονατίζει συντετριμμένος, με δέος ενώπιον του Κυρίου, έτσι και οι φωνητικές γραμμές ακολουθούν μια αργή σταδιακή χρωματική κάθοδο κατά την αλυσιδοποίηση της λιτής ικεσίας τους…

Το Confutatis συνδέεται άμεσα με το τελευταίο μέρος της σεκουέντσας, το περίφημο Lacrimosa σε ρε-ελάσσονα. Ο Mozart πρόφθασε να καταγράψει μόνο την πρώτη μεγάλη κλιμάκωση του μέρους, όπου μια αργή και βασανιστική μελωδική άνοδος κατακρημνίζεται απότομα μόλις φθάσει στον στόχο της. Από εκεί και πέρα, ο Süßmayr προσέθεσε άλλο ένα ανάλογο σημείο σταδιακής μελωδικής και δυναμικής κορύφωσης που ακολουθείται από ένα αρκετά μυστικοπαθές πέρασμα προς την σχετική Φα-μείζονα καθώς και από ένα εκφραστικό ιντερλούδιο των ξύλινων πνευστών. Στην συνέχεια, η συνοπτική ανάκληση της έναρξης του μέρους αποκλιμακώνεται και οδηγείται σε ένα ήρεμο σβήσιμο στην ρε-ελάσσονα, ενώ ως καταληκτική χειρονομία προστίθεται μια εμφαντική πλάγια πτώση πάνω στο “Amen”. Σε ένα από τα ελάχιστα σωζόμενα σχεδιάσματα του Mozart, εντούτοις, τεκμηριώνεται η πρόθεσή του να ολοκληρώσει την σεκουέντσα με μια τετράφωνη φούγκα πάνω στο «Αμήν», σύμφωνα δηλαδή με μια πρακτική που εντοπίζεται και σε άλλα Requiem της ιδίας περιόδου. Το ότι ο Süßmayr δεν προσέθεσε παρ’ όλα αυτά ένα ακόμη μέρος υπό μορφήν φούγκας μετά το Lacrimosa (κάτι που, αντιθέτως, θεώρησε σκόπιμο να κάνει ο Robert Levin στην δική του πρόταση αποκατάστασης του Requiem), μπορεί εν τέλει να οφείλεται σε διάφορους λόγους, όπως π.χ. στα στενά χρονικά περιθώρια που είχε στην διάθεσή του για να ολοκληρώσει το έργο, στην επίγνωση της αδυναμίας του να φέρει εις πέρας την φιλόδοξη αυτή συνθετική προοπτική, είτε ακόμη σε μια ενδεχόμενη επανεξέταση και απόρριψη του εν λόγω σχεδιασμού από την πλευρά του ιδίου του Mozart.

– Offertorium (Domine Jesu & Hostias)

Η μελοποίηση του Domine Jesu σε σολ-ελάσσονα αποσκοπεί εν γένει στον μουσικό σχολιασμό των επιμέρους φράσεων του κειμένου, γι’ αυτό και το μέρος αυτό βασίζεται στην σπονδυλωτή δόμηση ενός μοτέττου. Στο πλαίσιο αυτό, η εναλλασσόμενη – πότε ομοφωνική, πότε ημι-αντιστικτική – ύφανση φωτίζεται από δυναμικές-μελωδικές εξάρσεις, που συνδέονται με μεγαλειώδη ή τρομακτικά συμφραζόμενα (“Rex gloriae” / “de poenis”, “de ore leonis”), είτε αντιθέτως βυθίζεται απότομα, αποδίδοντας γλαφυρά τις καταχθόνιες ποιητικές εικόνες του ύμνου (“inferni”, “de profundo lacu”). Οι τάσεις αυτές ενσωματώνονται κατά τρόπον ιδιαίτερα έντεχνο και στην εν είδει ελεύθερου τετράφωνου κανόνα απόδοση των παρακλήσεων “ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum”, που τονίζονται παράλληλα από την αγχώδη, ακατάπαυστη ρυθμική κίνηση όλων των εγχόρδων σε ταυτοφωνία· αντιθέτως, η ελπιδοφόρα εξέλιξη του κειμένου (“sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam”) λαμβάνει την μορφή ενός αυστηρότερου τετράφωνου κανόνα που εκφέρεται από τις σολιστικές φωνές με διακριτική οργανική συνοδεία. Όλα αυτά οδηγούν τελικά στην φουγκοειδή αντιμετώπιση της ενθύμησης μιας παλαιάς υποσχέσεως προς το ανθρώπινο γένος: οι χορωδιακές φωνές, πλαισιωμένες από το νέο επίμονο ρυθμικό μοτίβο των οργάνων, εκθέτουν διαδοχικά τις δύο σύντομες φράσεις του θέματος (“Quam olim Abrahae” – “promisisti”) και του αντιθέματος (“et semini ejus”) και κατόπιν αναπτύσσουν περαιτέρω τις τρεις αυτές συστατικές μελωδικές φράσεις σε ιδιαίτερα πυκνή αντιστικτική ύφανση· εν αντιθέσει όμως προς την φούγκα του Kyrie, η παρούσα ρευστοποιεί σύντομα το θεματικό της υλικό και ακολουθείται από μια ελεύθερη ημι-αντιστικτική κατάληξη.

Στο Hostias, τουναντίον, δίνεται μεγαλύτερη έμφαση στην μουσική πλευρά παρά στα λεκτικά περιεχόμενα. Ως εκ τούτου, ο Mozart χρησιμοποιεί το ίδιο κείμενο για την διαμόρφωση μιας διμερούς κατασκευής αυστηρά ομοφωνικού ύφους, το πρώτο τμήμα της οποίας κινείται από την Μι-ύφεση-μείζονα προς την δεσπόζουσα Σι-ύφεση-μείζονα, ενώ το δεύτερο ανασκευάζει το δεδομένο υλικό και μέσα από μια ενδιαφέρουσα τονική περιπλάνηση με έντονες δυναμικές αντιθέσεις επιστρέφει τελικά στην αρχική τονικότητα. Συμβολική πάντως είναι η μετέπειτα αξιοποίηση της φράσεως “fac eas, Domine, de morte transire ad vitam” ως μεταβατικού περάσματος από την Μι-ύφεση-μείζονα προς την σολ-ελάσσονα, προκειμένου να επαναληφθεί ολόκληρη η φούγκα πάνω στο “Quam olim Abrahae” και με αυτήν να ολοκληρωθεί κυκλικά το Offertorium.

– Sanctus & Benedictus

Το Sanctus είναι το λαμπρότερο μέρος όλης της σύνθεσης, συνάμα όμως και το συντομότερο σε διάρκεια. Η τονικότητα της Ρε-μείζονος επιτρέπει την πανηγυρική χρήση τρομπετών και τυμπάνων που συμβάλλουν ιδιαίτερα στην μεγαλοπρέπεια του ομοφωνικού χορωδιακού ύφους σε τετράσημο μέτρο. Με την αναφώνηση “Osanna in excelsis”, εντούτοις, το μέτρο αλλάζει σε τρίσημο και η φωνή των μπάσσων εισάγει απ’ ευθείας ένα νέο θέμα, το οποίο ακολούθως μεταλαμπαδεύεται διαδοχικά και στις υπόλοιπες χορωδιακές φωνές· στην τετράφωνη αυτή έκθεση ωστόσο, προστίθενται άμεσα μόνο δύο ακόμη παραθέσεις του θέματος από τις ανδρικές φωνές, διαμορφώνοντας συνεπώς μια σύντομη φουγκέττα.

Κατά παράδοση, το λιγοστό κείμενο του Benedictus δίνει αφορμή στους συνθέτες να αναπτύξουν μια δυσανάλογα εκτενή σύνθεση με αμιγώς μουσικούς όρους. Το Requiem του Mozart δεν συνιστά εξαίρεση ως προς αυτό: ανεξαρτήτως του αν το συγκεκριμένο μέρος γράφηκε από τον Süßmayr επί τη βάσει σχεδιασμάτων του δασκάλου του ή όχι, γεγονός παραμένει ότι εδώ ακολουθείται το δομικό πρότυπο της σονάτας χωρίς επεξεργασία που πραγματώνεται μάλιστα κατά τρόπον ιδιαίτερα επιδέξιο. Το κύριο θέμα στην Σι-ύφεση-μείζονα παρουσιάζεται κατ’ αρχάς από τα πρώτα βιολιά (εν είδει οργανικής εισαγωγής) και αμέσως μετά εκφέρεται από την σολιστική φωνή της άλτο, ενώ μια τρίτη παράθεσή του από την σοπράνο εξελίσσεται μετατροπικά προς την Φα-μείζονα, όπου ακολούθως εκτίθενται οι πλάγιες θεματικές ιδέες με την σύμπραξη και των τεσσάρων σολιστών καθώς και μια ξεχωριστή οργανική κατακλείδα. Μια σύντομη φωνητική αναδρομή στο πλάγιο θεματικό υλικό λειτουργεί στην συνέχεια ως συνδετικό πέρασμα προς την επανέκθεση, στην οποία το μεν κύριο θέμα παρουσιάζεται από τις δύο ανδρικές σολιστικές φωνές, ενώ το πλάγιο θεματικό υλικό επωμίζεται τώρα και μεταβατικό ρόλο (περνώντας από την υποδεσπόζουσα Μι-ύφεση-μείζονα), προτού επανεκτεθεί – εν μέρει παρηλλαγμένο και διευρυμένο – στην αρχική Σι-ύφεση-μείζονα, όπως εξ άλλου και η ακόλουθη ενόργανη καταληκτική ιδέα. Η χορωδία επανενεργοποιείται στο μέρος αυτό μόνο κατά την συντομευμένη επαναφορά της φουγκέττας πάνω στο “Osanna in excelsis”, που μεταφέρεται στην Σι-ύφεση-μείζονα, ξεκινά από την φωνή των τενόρων πλέον (φυλάσσοντας εκείνη των μπάσσων για την ολοκλήρωση της εκθέσεως) και ολοκληρώνεται με μία μόνο επιπρόσθετη παράθεση του θέματος από τους τενόρους, πριν την καταληκτική πτωτική ακολουθία.

– Agnus Dei & Communio (Lux aeterna)

Η μουσική του Agnus Dei ακολουθεί με συνέπεια το λειτουργικό κείμενο, επί τη βάσει συνάμα ενός ενδιαφέροντος συνολικού αρμονικού σχεδιασμού. Η φράση “Agnus Dei, qui tollis peccata mundi” εκφέρεται πάντοτε ομοφωνικά και δυνατά από την χορωδία, ενώ τα βιολιά αντιπαραθέτουν προς αυτήν μια ρευστή, παθητική κατιούσα φιγούρα δεκάτων-έκτων. Παράλληλα, το αρμονικό της υπόβαθρο μεταβάλλεται συνεχώς: την πρώτη φορά κινείται από την ρε-ελάσσονα προς την δεσπόζουσά της, την δεύτερη εκκινεί από την Φα-μείζονα και καταλήγει στην δεσπόζουσα της λα-ελάσσονος, την δε τρίτη και τελευταία στρέφεται από την Ντο-μείζονα προς την Σι-ύφεση-μείζονα! Πιο στατικά, αντιθέτως, είναι τα τμήματα πάνω στην παράκληση “dona eis requiem”, που πραγματώνονται κατά τρόπον περισσότερο μελισματικό και ήπιο στην Φα-μείζονα, στην Ντο-μείζονα και τελικά στην Σι-ύφεση-μείζονα· εξ άλλου, τις δύο πρώτες φορές η εσωτερικευμένη αυτή εκφραστικότητα προεκτείνεται από σύντομα οργανικά ιντερλούδια, ενώ την τρίτη φορά η χορωδία συμπληρώνει άμεσα την παράκλησή της με μια μάλλον “απόκοσμη” εναρμόνιση του “sempiternam”.

Η κατάληξη στην δεσπόζουσα της Σι-ύφεση-μείζονος επιτρέπει στην συνέχεια την αδιαμεσολάβητη σύνδεση του Agnus Dei με το Lux aeterna, το κείμενο του οποίου προσαρμόζεται στην μουσική του μεσαίου τμήματος του Introitus (που βασίζεται στον “tonus peregrinus”)· ακολούθως δε, το τρίτο τμήμα του Introitus επανέρχεται αυτούσιο, δεδομένης και της ανάκλησης του λειτουργικού του κειμένου στο τέλος του Communio. Ο Süßmayr ολοκληρώνει παρ’ όλα αυτά την εργασία του με μια πλήρη επαναφορά και της φούγκας του Kyrie, στα δύο θέματα της οποίας προσαρμόζει πλέον το ίδιο κείμενο της τελικής παρακλήσεως του Lux aeterna (“Cum sanctis tuis in aeternum”), φυλάσσοντας την απόληξή της (“quia pius es”) για την πομπώδη πτωτική κατάληξη του μέρους.

15.01.2005