Ιωάννης Φούλιας: Georg Friedrich Haendel: αποσπάσματα από την όπερα «Rinaldo», HWV 7

Georg Friedrich Händel (1685-1759): αποσπάσματα από την όπερα Rinaldo, HWV 7

Έχοντας αποκομίσει πλούσιες εμπειρίες από την περίφημη Όπερα του Αμβούργου αλλά και από την ακμάζουσα μουσική ζωή αρκετών ιταλικών πόλεων των αρχών του 18ου αιώνος, το 1710 ο νεαρός Georg Friedrich Händel προσελήφθη ως αρχιμουσικός στην αυλή του Αννόβερου, προτού εγκατασταθεί οριστικά στο Λονδίνο το 1712, εκεί δηλαδή όπου έμελλε να σταδιοδρομήσει με μεγάλη επιτυχία μέχρι το τέλος της ζωής του. Μεταξύ άλλων, εφαλτήριο για την μόνιμη μετανάστευσή του στην Μεγάλη Βρετανία απετέλεσε η θριαμβευτική υποδοχή του Rinaldo, της πρώτης από μια μακρά σειρά ιταλικών οπερών που ο Händel συνέθεσε μεταξύ των ετών 1711 και 1740 για τις οπερατικές σκηνές του Λονδίνου. Το λιμπρέττο της όπερας αυτής, που βασίζεται στο επικό ποίημα του Torquato Tasso Απελευθερωθείσα Ιερουσαλήμ, σχεδιάσθηκε κατ’ αρχάς στην αγγλική γλώσσα από τον διευθυντή του Βασιλικού Θεάτρου στο Haymarket Aaron Hill, για να αναπροσαρμοσθεί κατόπιν στην γλώσσα και την αισθητική της ιταλικής opera seria από τον Giacomo Rossi. Για την μελοποίησή του ο Händel χρειάσθηκε μόλις δύο εβδομάδες, αφού δανείσθηκε μέρος του υλικού του και από προγενέστερες όπερές του, κατά την προσφιλή τακτική της εποχής. Λιγότερο συνηθισμένη, βέβαια, ήταν η τεράστια επιτυχία των λονδρέζικων παραστάσεων του έργου που δόθηκαν από τις 24 Φεβρουαρίου του 1711 και εξής, η οποία δεν οφειλόταν αποκλειστικά και μόνο στην συμμετοχή λαμπρών λυρικών τραγουδιστών της εποχής εκείνης στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, όπως απέδειξαν τόσο τα επανειλημμένα ανεβάσματα του Rinaldo και κατά τα επόμενα χρόνια στο Λονδίνο, το Δουβλίνο, το Αμβούργο, το Μιλάνο και την Νάπολη, όσο και η αναβίωσή του στην βρετανική πρωτεύουσα το 1731, σε μια δεύτερη, αναθεωρημένη εκδοχή.

Στην έναρξη της τρίτης και τελευταίας πράξεως της όπερας, οι σταυροφόροι Goffredo και Eustazio επιτίθενται με τα στρατεύματά τους στο παλάτι της μάγισσας Armida, αλλά έρχονται αντιμέτωποι με φρικτά τέρατα και άλλα κακά πνεύματα που τους εξαναγκάζουν σε υποχώρηση. Αυτή η σύντομη πολεμική αναμέτρηση αποδίδεται με μια sinfonia, ήτοι ένα ορχηστρικό κομμάτι προγραμματικού χαρακτήρος, το οποίο εν προκειμένω αξιοποιεί την μορφή και ορισμένα τυπικά υφολογικά γνωρίσματα της τριμερούς γαλλικής εισαγωγής για να αναπαραστήσει την ορμή και το σθένος των επιτιθέμενων στρατιωτών (με τα αστραπιαία ανιόντα περάσματα και τον επιβλητικό παρεστιγμένο ρυθμό των αργών εξωτερικών τμημάτων), καθώς και την σφοδρότητα της σύρραξης (στο μαινόμενο εσωτερικό δομικό τμήμα, το οποίο βρίθει ρητορικών φιγούρων που παραπέμπουν σε άγρια μάχη).

Η πρώτη πράξη ολοκληρώνεται με την θυελλώδη άρια του Rinaldo “Venti, turbini, prestate”, στην οποίαν ο ήρωας ζητά από ανέμους και σίφουνες, ουρανούς και θεούς να του παρασταθούν στο μακρύ και παράτολμο ταξίδι που ετοιμάζεται να πραγματοποιήσει για να σώσει την απαχθείσα αγαπημένη του, Almirena. Τα δαιμονιώδη στοιχεία της φύσεως, που αναπαρίστανται στο εκτενές εναρκτήριο ritornello της ορχήστρας με τις γοργές μελωδικές περιδινήσεις του σολιστικού βιολιού αλλά και του φαγγόττου – δευτερευόντως – στην γραμμή του μπάσσου, δεν παρέχουν μονάχα τον τόνο αλλά και το μοτιβικό υλικό στο άκρως δεξιοτεχνικό φωνητικό μέρος που ακολουθεί. Μάλιστα, η μελωδική εξύφανση της γραμμής του κόντρα-τενόρου καθίσταται τόσο παράφορη, που δεν αρκείται στα τυπικά δύο τμήματα, αλλά επιστεγάζεται και με ένα καταληκτικό τρίτο φωνητικό τμήμα, προτού η ορχήστρα συνοψίσει τα περιεχόμενα του ritornello, περατώνοντας με αποφασιστικότητα τις ταυτόσημες εξωτερικές ενότητες της παρούσας aria da capo σε Σολ-μείζονα. Η μεσαία δομική ενότητα, προσέτι, παρά την βραχύτητά της, διατηρεί την μελωδική της αιχμηρότητα στο δεσπόζον φωνητικό μέρος, καθώς αυτό περιπλανάται σε συγγενικές ελάσσονες τονικότητες.

Με την άριά του “Abbruccio, avvampo e fremo” στην δεύτερη πράξη, ο Rinaldo εκφράζει όλη την οργή του προς την Armida που επιχείρησε να τον αποπλανήσει παίρνοντας την μορφή της Almirena. Η συναισθηματική του φόρτιση είναι έκδηλη στις εξωτερικές ενότητες και αυτής της aria da capo σε Σολ-μείζονα, όπου όμως τόσο τα δύο ritornelli της ορχήστρας όσο και τα δύο φωνητικά τμήματα εκθέτουν και εξυφαίνουν κατά τρόπον πολύ πιο ισορροπημένο τις χαρακτηριστικά ανήσυχες μοτιβικές τους “χειρονομίες”. Τουναντίον, στην – ολότελα θεμελιωμένη στον ελάσσονα τρόπο – μεσαία ενότητα, ο πρωταγωνιστής, συνοδευόμενος πλέον μόνον από τα όργανα του basso continuo, αναστοχάζεται τις ελπίδες και τους φόβους του στην βάση μιας πιο νηφάλιας και εκφραστικής μελωδικής γραμμής.

06.01.2009