Ιωάννης Φούλιας: Franz Schubert: Κουϊντέττο «της πέστροφας» σε Λα-μείζονα, D 667

Franz Schubert (1797-1828): Κουϊντέττο “της πέστροφας” σε Λα-μείζονα, D 667

Είναι γνωστό ότι τα μεγάλα έργα μουσικής δωματίου του Schubert, όπως και οι σονάτες για πιάνο, οι συμφωνίες ή τα οπερατικά και γενικότερα τα σκηνικά του έργα, έμειναν εν πολλοίς άγνωστα στους συγχρόνους του και μόνο μετά θάνατον ανασύρθηκαν από την λήθη, οδηγώντας σε μια ριζική αναθεώρηση της εκτίμησης της καλλιτεχνικής προσφοράς του δημιουργού τους. Ένα από αυτά είναι το περίφημο κουϊντέττο για πιάνο, βιολί, βιόλα, τσέλλο και κοντραμπάσσο (violone, όπως αναφέρεται στην παρτιτούρα), το ιστορικό του οποίου δεν έχει πλήρως αποσαφηνισθεί, αφού απουσιάζει κάθε ένδειξη χρονολόγησης. Σύμφωνα με μια ετεροχρονισμένη μαρτυρία ενός φίλου του συνθέτη ονόματι Albert Stadler, το έργο παρήγγειλε ο Silvester Paumgartner, φιλόμουσος ευγενής που κατοικούσε στο θέρετρο Steyr της Αυστρίας και ο οποίος σε ένα χειρόγραφο αντίγραφο της παρτιτούρας μνημονεύεται ως αποδέκτης της αφιερώσεως του έργου. Η μαρτυρία αυτή αναφέρει επίσης ότι ο Paumgartner, ερασιτέχνης βιολοντσελλίστας ο ίδιος, ήταν εκείνος που καθόρισε δύο σημαντικά γνωρίσματα του έργου, δηλαδή την επιλογή του οργανικού συνόλου – με πρότυπο είτε το σεπτέττο σε ρε-ελάσσονα για φλάουτο, όμποε, κόρνο, βιόλα, τσέλλο, κοντραμπάσσο και πιάνο, opus 74, του δημοφιλούς τότε συνθέτη Johann Nepomuk Hummel (1816), είτε το κουϊντέττο σε μι-ύφεση-ελάσσονα, opus 87 του Hummel (1820) για το ίδιο ακριβώς οργανικό σύνολο με το έργο του Schubert – καθώς και την χρήση της μελωδίας του τραγουδιού Η πέστροφα του Schubert ως θέματος για την ανάπτυξη παραλλαγών (από το οποίο δόθηκε και το προσωνύμιο με το οποίο σήμερα είναι ευρύτατα γνωστό το έργο).

Η ιστορική αυτή μαρτυρία, όσο ενδιαφέρον και αν παρουσιάζει, μας φέρνει αντιμέτωπους με ορισμένα προβλήματα. Κατ’ αρχάς, το πασίγνωστο ήδη από εκείνη την εποχή τραγούδι του Schubert Die Forelle, D 550 (opus 32), σε ποίηση Christian Friedrich Daniel Schubart, υπάρχει σε πέντε διαφορετικές εκδοχές (πρώτη και δεύτερη: 1816-1817· τρίτη: 21.2.1818· τέταρτη: φθινόπωρο 1820· πέμπτη: Οκτώβριος 1821), εκ των οποίων μάλιστα αυτή που εξεδόθη το 1820 βασίζεται μεν στην τέταρτη εκδοχή, αλλά εμπεριέχει μια νόθα πιανιστική εισαγωγή του εκδότη Diabelli. Η έρευνα των διαφορετικών σχεδιασμάτων σε αντιπαραβολή με το θέμα των παραλλαγών στο τέταρτο μέρος του κουϊντέττου D 667 αποδεικνύει ότι στην περίπτωση αυτή χρησίμευσε η τρίτη εκδοχή του 1818. Από την άλλη πλευρά, ο Schubert βρέθηκε στο Steyr κατά τους θερινούς μήνες των ετών 1819, 1823 και 1825. Κατά συνέπειαν, ως πιθανότερη χρονολογία σύνθεσης του κουϊντέττου θεωρείται το έτος 1819, έστω και αν έτσι το αντίστοιχο έργο του Hummel δεν θα μπορούσε να αποτελέσει πρότυπό του. Σε κάθε περίπτωση πάντως, το κουϊντέττο “της πέστροφας” δημοσιεύθηκε σε πάρτες μόλις το 1829 στην Βιέννη, με τον μεταθανάτιο αριθμό έργου 114.

Το πρώτο από τα πέντε συνολικά μέρη, Allegro vivace σε Λα-μείζονα, ξεκινά με ένα σχετικώς αργό εισαγωγικό τμήμα, το οποίο ωστόσο δεν διαθέτει ιδιαίτερη χρονική αγωγή, παρά κινείται με μεγάλες ρυθμικές αξίες στην προαναφερόμενη. Το κύριο θέμα, που εισάγεται κατόπιν ως διάλογος του βιολιού με το πιάνο, προέρχεται εντούτοις από το θεματικό υλικό της εισαγωγής, όπως εξ άλλου και το κυρίαρχο μοτίβο συνοδείας. Η πλάγια θεματική ομάδα της εκθέσεως παρουσιάζει στην συνέχεια μια λυρικότατη ιδέα στο τσέλλο, κατ’ αρχάς στην Μι-μείζονα έπειτα όμως και στην ομώνυμη μι-ελάσσονα, ενώ ο μείζων τρόπος επανακάμπτει με την επόμενη μουσική ιδέα που εισάγεται από το πιάνο και επαναλαμβάνεται από το βιολί. Η έκθεση της μορφής σονάτας ολοκληρώνεται εξ άλλου με μερικές καταληκτικές ιδέες γεμάτες ενεργητικότητα και εκπλήξεις σε τονικό επίπεδο. Η συνάφεια της μελωδίας του εισαγωγικού τμήματος με τις υπόλοιπες μακροδομικές ενότητες τεκμηριώνεται ακολούθως και στην επεξεργασία, όπου το θεματικό αυτό υλικό παρατίθεται αρχικά από το βιολί και έπειτα από το πιάνο και το κοντραμπάσσο. Μέσω μετατροπικής πορείας επιτυγχάνεται κατόπιν μια κορύφωση, για να ακολουθήσει ύστερα μια αποκλιμάκωση προς την επανέκθεση, η οποία ξεκινά από την Ρε-μείζονα (την περιοχή της υποδεσπόζουσας) και στρέφεται προς την αρχική τονικότητα κατά την επαναφορά των ιδεών της πλάγιας θεματικής ομάδος· οι τροποποιήσεις σε σχέση με την έκθεση είναι ωστόσο επουσιώδεις, ενώ στο τέλος δεν προστίθεται ούτε ένα μέτρο ως coda!

Το Andante που ακολουθεί είναι γραμμένο στο πρότυπο της μορφής σονάτας χωρίς επεξεργασία: η έκθεση περιλαμβάνει τρία θέματα, λυρικής ως επί το πλείστον φύσεως και με πολλά σημεία ικανά να αναδείξουν τον ξεχωριστό ρόλο καθενός από τους πέντε σολίστες, τα οποία επανεκτίθενται κατόπιν σχεδόν χωρίς διαφοροποιήσεις. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει όμως ο ευφάνταστος κύκλος των τονικοτήτων: της αρχικής Φα-μείζονος (του πρώτου θέματος) έπονται η φα-δίεση-ελάσσονα (δεύτερο θέμα) καθώς επίσης η Ρε- και η Σολ-μείζονα (τρίτο θέμα και σύντομη κατακλείδα της εκθέσεως), ενώ η επανέκθεση ξεκινά από την Λα-ύφεση-μείζονα (!) για να φθάσει έπειτα από κάποιες μετατροπίες στην λα-ελάσσονα και κατόπιν να επανέλθει στην Φα-μείζονα.

Στο Scherzo: presto σε Λα-μείζονα, που αποτελεί το κέντρο συμμετρίας ολόκληρου του έργου, επιτυγχάνεται σαφής διαχωρισμός μεταξύ του πιάνου και του σώματος των τεσσάρων εγχόρδων. Το έντονα ενεργητικό αυτό scherzo, με τις χαρακτηριστικά κοφτές μελωδικές του γραμμές, διαδέχεται ένα τρίο, σαφώς πιο ήσυχο στην διάθεσή του, όπου και αναπτύσσεται διάλογος μεταξύ του πιάνου και των εγχόρδων ανά ζεύγη. Τόσο το scherzo όσο και το τρίο έχουν τριμερή διάρθρωση, με το δεύτερο εντούτοις να παρουσιάζει μια ενδιαφέρουσα παρηλλαγμένη επανάληψη του πρώτου τμήματός του.

Η μουσική του Schubert για τις δύο πρώτες στροφές του ποιήματος του Schubart Η πέστροφα (στην τρίτη από τις πέντε μελοποιημένες εκδοχές, όπως προαναφέρθηκε), χρησιμεύει ως θέμα παραλλαγών στο τέταρτο μέρος του κουϊντέττου, Thema: andantino σε Ρε-μείζονα. Το θέμα αυτό, διαρθρωμένο σε δύο τμήματα που επαναλαμβάνονται, παρουσιάζεται αποκλειστικά από τα έγχορδα σε πολύ ομοφωνική ύφανση. Όταν όμως το πιάνο εισάγεται στην πρώτη παραλλαγή, υποχρεώνει τα έγχορδα σε συνοδευτικό πλέον ρόλο. Στην δεύτερη παραλλαγή η μελωδία βρίσκεται στην βιόλα, ενώ στην τρίτη μεταβαίνει στο τσέλλο και στο κοντραμπάσσο. Η τέταρτη παραλλαγή, στην ρε-ελάσσονα, είναι αρχικά πολύ δραματική και ομοφωνική, αλλά στην εξέλιξή της καθίσταται ολοένα και περισσότερο νοσταλγική στον χαρακτήρα της και πολυφωνική στην ύφανσή της. Η Σι-ύφεση-μείζονα επιλέγεται ως τονικότητα για την πέμπτη παραλλαγή, η οποία είναι γεμάτη λυρισμό· το θέμα εμφανίζεται τώρα στο τσέλλο, ενώ το πιάνο παρεμβαίνει σε ορισμένα μόνο σημεία. Χάρη σε ένα σύντομο συνδετικό πέρασμα, από εκεί και ύστερα, η Ρε-μείζονα επανεμφανίζεται στην έκτη και τελευταία παραλλαγή, στο πλαίσιο της οποίας το βιολί (ή εναλλακτικά το τσέλλο) αναλαμβάνει το φωνητικό μέρος και το πιάνο (ή ο συνδυασμός βιολιού, βιόλας και κοντραμπάσσου) παραθέτει αυτούσιο το μέρος της συνοδείας του πρωτότυπου τραγουδιού του Schubert! Μια σύντομη coda, εξ άλλου, διαδέχεται την έκπληξη που δημιουργεί η ακριβής παράθεση ενός τόσο απλού τραγουδιού ως επιστέγασμα μιας ενόργανης ακολουθίας παραλλαγών που εντάσσεται σε ένα τόσο σημαντικής εκτάσεως έργο.

Το κουϊντέττο καταλήγει στο Finale: allegro giusto σε Λα-μείζονα, όπου η διάκριση ανάμεσα στο πιάνο και την ομάδα των εγχόρδων καθίσταται πλέον εξαιρετικά εμφανής, ενώ η πληθωρική ηχητική ποιότητα του συνόλου προσλαμβάνει σχεδόν συμφωνικές διαστάσεις. Το μέρος αυτό βασίζεται στην μορφή σονάτας χωρίς επεξεργασία (όπως και το δεύτερο) και χαρακτηρίζεται από την έντονα χορευτική διάθεση του κυρίου θέματος, στοιχεία μάλιστα του οποίου διαμορφώνουν αργότερα και την τρίτη ιδέα της πλάγιας θεματικής ομάδος (στην περιοχή της υποδεσπόζουσας), ενώ στις δύο προηγούμενες πλάγιες θεματικές ιδέες εκτίθενται πλατύτερες μελωδικές γραμμές, πιο συγκρατημένου χαρακτήρος, η δε έκθεση ολοκληρώνεται με ορισμένες αρμονικές εκπλήξεις και τομές. Η ακόλουθη επανέκθεση, τέλος, παρουσιάζει το κύριο θέμα στην περιοχή της δεσπόζουσας και την ομάδα των πλαγίων θεμάτων στην βασική τονικότητα, δίχως την παραμικρή δομική διαφοροποίηση!

17.03.2002