Ιωάννης Φούλιας: Johann Sebastian Bach: «Παραλλαγές Goldberg», BWV 988

Johann Sebastian Bach (1685-1750): “Παραλλαγές Goldberg”, BWV 988

Το ιστορικό

Στα μέσα του 18ου αιώνος το – αυτονόητο σήμερα – γνώρισμα της ιστορικότητος ενός έργου δεν υφίστατο. Οι συνθέτες εκείνης της εποχής (όπως και των προγενεστέρων) υπήρξαν πολυγραφότατοι εξαιτίας του αιτήματος να παρουσιάζονται συνεχώς νέα έργα, τα οποία έπειτα από την εκτέλεσή τους έχαναν συνήθως την λειτουργική τους αξία και περιέπιπταν στην λήθη. Σε ό,τι αφορά στον J. S. Bach, η ογκώδης παραγωγή του (μέρος μόνον της οποίας διασώθηκε μέχρι τις μέρες μας) έμεινε ως επί το πλείστον σε χειρόγραφα, ενώ ελάχιστα έργα του διεδόθησαν έχοντας εκδοθεί κατά την διάρκεια της ζωής του, κυρίως επειδή χρησίμευαν για διδακτικούς σκοπούς. Ονομαστή είναι η συλλογή των Ασκήσεων για πληκτροφόρο (Klavierübungen) σε τέσσερα τεύχη: το πρώτο περιέχει τις έξι παρτίτες BWV 825-830 (χρονολογία συνολικής εκδόσεως: 1731), το δεύτερο το κοντσέρτο σε ιταλικό ύφος, BWV 971, και την εισαγωγή σε γαλλική τεχνοτροπία, BWV 831 (1735), το τρίτο τεύχος – γνωστό σήμερα και ως “Orgelmesse” – περιλαμβάνει μια σειρά χορικών πρελουδίων (BWV 669-689), τέσσερα “ντουέττα” (BWV 802-805) καθώς και το μεγαλειώδες πρελούδιο και φούγκα σε Μι-ύφεση-μείζονα, BWV 552, για εκκλησιαστικό όργανο (1739), ενώ στο τελευταίο τεύχος που εξεδόθη μάλλον το 1742 παρουσιάζονται οι “παραλλαγές Goldberg”, BWV 988, που θα μας απασχολήσουν στην συνέχεια.

Ο αυθεντικός τίτλος των παραλλαγών αναφέρει τα εξής: Άσκηση για πληκτροφόρο, αποτελούμενη από μια άρια με διάφορες παραλλαγές για κλαβιτσέμπαλο με δύο πληκτρολόγια. Ετοιμασμένη προς τέρψιν των ερασιτεχνών (φιλομούσων) από τον Johann Sebastian Bach… Την έκδοση επιμελήθηκε ο Balthasar Schmid από την Νυρεμβέργη. Το έργο ήταν κατά πάσαν πιθανότητα παραγγελία του ρώσου απεσταλμένου στην Δρέσδη (Σαξωνία), κόμητος Hermann Carl von Keyserlingk, ο οποίος μάλιστα είχε μεσολαβήσει το 1736, προκειμένου να λάβει ο J. S. Bach τον τίτλο του συνθέτη του βασιλικού παρεκκλησίου της αυλής της Σαξωνίας. Ο κόμης ήταν φιλόμουσος και μεταξύ άλλων δεν δίστασε να υποστηρίξει οικονομικώς έναν πολλά υποσχόμενο νεαρό δεξιοτέχνη του τσεμπάλου, τον Johann Gottlieb Theophilus Goldberg (1727-1756). Είναι αμφίβολο πάντως το κατά πόσον ο Goldberg μαθήτευσε δίπλα στον J. S. Bach και ιστορικές μαρτυρίες αναφέρουν ότι επρόκειτο για έναν δεινό εκτελεστή πλην όμως μετριότατο συνθέτη, γεγονός που τον κατέτασσε μεταξύ των ελασσόνων μουσικών προσωπικοτήτων του καιρού του. Τα σχετικά με το πρόβλημα αϋπνίας του κόμητος von Keyserlingk και της υποχρεώσεως του Goldberg να παίζει μουσική κατά την διάρκεια των αγρυπνιών του, καθώς και με το δώρο του κόμητος προς τον Bach ως ανταπόδοση της εκτελέσεως της παραγγελίας του (ένα κύπελλο γεμισμένο με εκατό χρυσά λουδοβίκεια) δεν είναι ιστορικώς εξακριβωμένα. Το μόνο βέβαιο είναι ότι ο Goldberg παρέλαβε ένα αντίτυπο της εκδόσεως του έργου, χάριν του οποίου το όνομά του έμεινε τελικά – εκ παρανοήσεως – στην ιστορία.

Η σύνθεση των παραλλαγών τοποθετείται μεταξύ των ετών 1740-1741. Η άρια, ωστόσο, συναντάται και στο δεύτερο Βιβλιαράκι για πληκτροφόρο για την Anna Magdalena (την δεύτερη σύζυγο του Bach), που χρονολογείται ήδη από το 1725 και περιλαμβάνει χειρόγραφες καταχωρίσεις κομματιών για τσέμπαλο και όργανο, θρησκευτικές άριες και χορικά κυρίως του J. S. Bach αλλά και ορισμένων άλλων συνθετών, μεταξύ των οποίων και ορισμένων από τα μουσικώς προικισμένα τέκνα της οικογενείας. Το γεγονός αυτό προκάλεσε πολλές συζητήσεις μεταξύ μουσικολόγων όσον αφορά στην χρονολογία συνθέσεως της άριας αλλά και στην πατρότητά της. Η σύγχρονη έρευνα έχει αποφανθεί ότι το κομμάτι αυτό δεν μπορεί να έχει γραφεί πριν το 1740, επομένως τοποθετείται στην ίδια χρονική περίοδο με την σύνθεση των παραλλαγών (η καταχώρησή του στο βιβλιαράκι της A. M. Bach αποδεικνύεται ότι είναι μεταγενέστερη των υπολοίπων). Από την άλλη πλευρά, η άρια θεωρείται αυθεντικό έργο του J. S. Bach, παρά την ύπαρξη πληθώρας διακοσμητικών σημαδίων και τον αρμονικό της σχεδιασμό, που παραπέμπουν ως επί το πλείστον στο γαλλικό ύφος της εποχής του ύστερου μπαρόκ. Ο Bach μπορεί βεβαίως να μην εγκατέλειψε ποτέ την γερμανόφωνη επικράτεια, αυτό όμως δεν στάθηκε εμπόδιο στην εις βάθος γνωριμία του και μελέτη της ιταλικής και της γαλλικής τεχνοτροπίας του πρώτου ημίσεως του 18ου αιώνος, πράγμα που του επέτρεψε να χρησιμοποιήσει πολλά χαρακτηριστικά υφολογικά γνωρίσματα των τεχνοτροπιών αυτών σε διάφορα έργα του. Αξιομνημόνευτη, τέλος, είναι η αξιοποίηση των οκτώ πρώτων φθόγγων του μπάσσου της άριας σε μια σειρά 14 κανόνων για 2 έως 6 φωνές (BWV 1087), οι οποίοι συνιστούν μνημείο αντιστικτικής τεχνικής και εγκεφαλικής σκέψεως σε ολόκληρη την Ιστορία της Μουσικής. Οι κανόνες αυτοί ανακαλύφθησαν μόλις το 1974, γραμμένοι στην τελευταία κενή σελίδα ενός αντιτύπου της εκδόσεως των “παραλλαγών Goldberg”.

Αναλυτική προσέγγιση του έργου

Το γεγονός της ιστορικής απομακρύνσεως από την εποχή του μπαρόκ καθώς και η γνώση του ευρύτατου ρεπερτορίου τύπου “θέματος και παραλλαγών” των περιόδων του κλασσικισμού και του ρομαντισμού, φέρνουν σε δύσκολη θέση τον σύγχρονο ακροατή των “παραλλαγών Goldberg”, που αδυνατεί να καθορίσει εξ αρχής εκείνο το στοιχείο του θέματος (της άριας), το οποίο τίθεται σε διαδικασία παραλλαγής. Κατά την περίοδο του μπαρόκ, ο όρος “θέμα και παραλλαγές” υφίσταται βέβαια και με την έννοια που επικράτησε από τα μέσα του 18ου αιώνος και εξής, αλλά συγχέεται επίσης συχνά με το είδος της chaconne ή της passacaglia, όπου ως θέμα αντιμετωπίζεται η μελωδική γραμμή του μπάσσου και οι αρμονικές προοπτικές που πηγάζουν από αυτήν. Έτσι, από την σύγχρονη τρισυπόστατη έννοια του “θέματος”, δηλαδή ως μιας μελωδικής, ρυθμικής και αρμονικής ενότητος, μόνο το αρμονικό στοιχείο θέτει εν προκειμένω την ακολουθία των παραλλαγών σε σχέση εξαρτήσεως από την άρια, ο αρμονικός σκελετός της οποίας και δευτερευόντως η ίδια η μελωδική γραμμή του βασίμου της συνιστούν το θεμέλιο κάθε παραλλαγής, σε αντίθεση με την πλούσια διακοσμημένη μελωδία της, η οποία μη έχοντας να επιτελέσει κάποιον λειτουργικό ρόλο στο συνολικό έργο εξαφανίζεται. Η ονομασία “άρια”, εξ άλλου, παραπέμπει ευθέως σε αυτό το ιταλικής προελεύσεως πρότυπο των παραλλαγών πάνω σε ένα “επίμονο βάσιμο” (basso ostinato), με την μόνη διαφορά ότι σε αυτήν την περίπτωση στην θέση ενός σύντομου θέματος εκτάσεως 4 ή 8 μέτρων – όπως ήταν σύνηθες τότε – συναντάμε μια ολοκληρωμένη διμερή μορφή, αποτελούμενη από δύο συμμετρικά τμήματα των 16 μέτρων και – σε περαιτέρω διαχωρισμό – από 4 οκτάμετρα! Το πρώτο επικεντρώνεται στην τονική (Σολ-μείζονα), ενώ το δεύτερο στρέφεται προς την περιοχή της δεσπόζουσας· ακολούθως, το τρίτο οκτάμετρο προσεγγίζει την περιοχή της σχετικής μι-ελάσσονος, απ’ όπου κατόπιν ξεκινά η διαδικασία επαναπροσεγγίσεως της τονικής στο πλαίσιο του τέταρτου και τελευταίου οκταμέτρου. Στις παραλλαγές σε ελάσσονα τρόπο (τις υπ’ αρ. 15, 21 και 25) το τονικό διάγραμμα μεταβάλλεται μόνο ως προς τις αντίστοιχες τονικότητες (η σολ-ελάσσονα εμφανίζεται πλέον ως τονική και η Μι-ύφεση-μείζονα ως σχετική).

Οι 30 παραλλαγές κατανέμονται σύμφωνα με υφολογικά κριτήρια σε τρεις ομάδες: αυτές που πρωτίστως εξασκούν και αναδεικνύουν την δεξιοτεχνία του εκτελεστή του τσεμπάλου μπορούν να χαρακτηρισθούν ως “ποικιλματικές”, εκείνες οι οποίες προσλαμβάνουν την μορφή συγκεκριμένων μουσικών ειδών του μπαρόκ αποτελούν κατ’ ουσίαν τις “παραλλαγές χαρακτήρος”, και άλλες πάλι συγκροτούν μια ομάδα παραλλαγών υπό μορφήν κανόνος.

Οι “ποικιλματικές παραλλαγές” (αρ. 1, 5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26, 28 και 29) προβάλλουν αυξημένες τεχνικές απαιτήσεις στον εκτελεστή. Είναι ζωηρές στην χρονική τους αγωγή και τουλάχιστον στο τσέμπαλο εκτελούνται σχεδόν στο σύνολό τους σε δύο πληκτρολόγια (στο σύγχρονο πιάνο η ερμηνεία τους είναι περισσότερο προβληματική, λόγω των συχνών διασταυρώσεων των φωνών). Η δυσκολία τους είναι προοδευτική: οι οκτώ πρώτες, σε δίφωνη γραφή, πλησιάζουν τις πειραματικές δομικές κατασκευές των Inventionen, ενώ οι τρεις τελευταίες μοιάζουν περισσότερο με τοκκάτες, με τρίφωνη ως επί το πλείστον γραφή, γρήγορα περάσματα και συγχορδίες. Ο αρμονικός σκελετός της άριας αναπτύσσεται εδώ σε επίπεδο οριζόντιο-μελωδικό και η φαντασία του συνθέτη αποκαλύπτεται σταδιακώς με την χρήση δύο είτε περισσότερων ρυθμικομελωδικών φιγούρων στο πλαίσιο μιας και μόνον παραλλαγής (όπως π.χ. συμβαίνει στις παραλλαγές υπ’ αρ. 14, 20, 23, 28 και 29).

Στις “παραλλαγές χαρακτήρος” εντάσσεται κατ’ αρχάς η ίδια η άρια-θέμα που έχει την μορφή και το ύφος μιας Sarabande. Η υπ’ αρ. 2 παρουσιάζει την υφή μιας τρίο-σονάτας με δύο αλληλομιμούμενες μελωδικές γραμμές επί του συνοδευτικού βασίμου. Η 4η παραλλαγή θυμίζει μια Gigue, με τον χορευτικό ρυθμό των 3/8 και την αντιστικτική είσοδο των τριών υψηλοτέρων φωνών πάνω από το σταθερότερο μπάσσο. Η ίδια αίσθηση παρέχεται και στην 7η παραλλαγή, όπου ο συνθέτης προσθέτει μάλιστα την ένδειξη “al tempo di Giga” σε ένα λιτό, κατά τα άλλα, δίφωνο πλέγμα, που έρχεται σε πολύ μεγάλη αντίθεση με την πυκνή γραφή της τετράφωνης φουγκέττας στην παραλλαγή υπ’ αρ. 10. Στην υπ’ αρ. 13 οι δύο χαμηλότερες φωνές συνοδεύουν μια πληθωρική μελωδική γραμμή κατά το πρότυπο ενός αργού μέρους σόλο κοντσέρτου του μπαρόκ. Η 16η παραλλαγή είναι μια γαλλική εισαγωγή (Ouverture): τα δύο τμήματά της – το πρώτο σε αργό δίσημο ρυθμό, με τα χαρακτηριστικά παρεστιγμένα και τα γρήγορα περάσματα, και το δεύτερο σε γοργό τρίσημο ρυθμό και τεχνοτροπία φουγκάτο – βασίζονται αντιστοίχως στο αρμονικό υπόβαθρο των δύο δεκαεξάμετρων τμημάτων της άριας, πράγμα που δεν εμποδίζει ωστόσο την πλήρη υφολογική διαφοροποίησή τους! Στην 19η παραλλαγή, χαρακτήρος Passepied, μια φιγούρα δεκάτων-έκτων περνά διαδοχικώς και από τις τρεις φωνές. Περισσότερο αντιστικτική, η τετράφωνη παραλλαγή υπ’ αρ. 22 (Alla breve) βασίζεται στον ρυθμό μιας Bourrée. Η παραλλαγή υπ’ αρ. 25, τέλος, λαμβάνει την μορφή ενός σόλο κοντσέρτου, διαθέτοντας τα ίδια χαρακτηριστικά με την 13η παραλλαγή· γραμμένη εντούτοις στην σολ-ελάσσονα, διακατέχεται από ανυπέρβλητη εκφραστικότητα και χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα τολμηρή χρωματική γραφή, η οποία σε ορισμένα σημεία οδηγεί προς την κατάλυση της λειτουργικής αρμονίας: πρόκειται για την αισθαντική κορύφωση του συνολικού έργου και παράλληλα για μια από τις πλέον εσωστρεφείς μουσικές εμπνεύσεις του μεγάλου δημιουργού.

Οι παραλλαγές υπό μορφήν κανόνος (αρ. 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24 και 27) εντάσσονται σε μια προκαθορισμένη ακολουθία, βάσει της οποίας εννέα κανόνες πραγματώνονται μεταξύ των δύο υψηλοτέρων φωνών, αρχής γενομένης από το διάστημα της ταυτοφωνίας και προοδευτικά σε απόσταση δευτέρας, τρίτης, τετάρτης κ.ο.κ. μέχρι το διάστημα της ενάτης. Το βάσιμο ως τρίτη συνοδευτική φωνή κινείται ελεύθερα, ακολουθώντας φυσικά το μπάσσο της άριας και υποστηρίζοντας αρμονικά τις δύο σε κανόνα τιθέμενες φωνές. Μόνον ο τελευταίος κανόνας στην ενάτη (27η παραλλαγή) είναι δίφωνος χωρίς μπάσσο: από την μια πλευρά δίνει ίσως την εντύπωση μιας οπισθοδρόμησης σε σχέση με τους υπολοίπους, από την άλλη όμως είναι ο μοναδικός που καθ’ όλην σχεδόν την διάρκειά του θέτει υπό “κανονική” επεξεργασία το ίδιο το μπάσσο της άριας παρηλλαγμένο! Στους κανόνες στην τετάρτη και την πέμπτη (παραλλαγές υπ’ αρ. 12 και 15) η δεύτερη φωνή ακολουθεί την πρώτη σε αναστροφή. Οι παραλλαγές υπ’ αρ. 15 και 21 επίσης (κανόνες στην πέμπτη και την εβδόμη) είναι γραμμένες στην σολ-ελάσσονα, στοιχείο που τους προσδίδει μια περισσότερο εσωτερικευμένη και στοχαστική διάθεση· αντιθέτως, η 18η παραλλαγή (κανόνας στην έκτη) θέλγει με τον ζωηρό χαρακτήρα μιας Bourrée, ενώ οι υπόλοιποι κανόνες διαπνέονται από ήρεμη και συγκρατημένη διάθεση.

Η 30ή παραλλαγή είναι ένα Quodlibet. Πρόκειται για μια τεχνική δημοφιλή ήδη από την Αναγέννηση, σύμφωνα με την οποίαν ένα κομμάτι συντίθεται με αποσπασματική ή ολοκληρωτική χρήση ορισμένων λαϊκών τραγουδιών. Ο Bach προσδίδει με αυτό μιαν εύθυμη κατακλείδα στον μακρύ κύκλο των παραλλαγών, συνδυάζοντας και αξιοποιώντας αντιστικτικά δύο κωμικού περιεχομένου παλαιά λαϊκά τραγούδια με το δεδομένο θέμα του μπάσσου σε ένα θαυμαστό τετράφωνο σύνθεμα. Στο τέλος του έργου επαναλαμβάνεται η άρια απαράλλακτη, όπως δηλαδή στην αρχή. Αυτό το σύνηθες για την εποχή φαινόμενο εκφράζει την ίδια την αντίληψη των δημιουργών του ύστερου μπαρόκ για την κυκλικότητα, την ενότητα, την αρμονία και την συμμετρία που χαρακτηρίζουν την φύση, έννοιες οι οποίες εξιδανικεύονται και περιστασιακώς – όπως κατά προτίμηση συμβαίνει στο ύστερο έργο του J. S. Bach – καθορίζουν ακόμη και τα μακροδομικά δεδομένα μιας συνθέσεως.

Το εκπληκτικότερο γνώρισμα των “παραλλαγών Goldberg” είναι ο διττός χαρακτήρας των πολυποίκιλων παραλλαγών: κάθε μια εξ αυτών μπορεί να σταθεί ως αυτόνομο κομμάτι, παράλληλα όμως με τον τρόπο που έχουν τοποθετηθεί αποκτούν και μια λειτουργικότητα μέσα στον συνολικό κύκλο. Η εξελικτικότητα στην δεξιοτεχνία, στην εκφραστική βαθύτητα και στην δόμηση των κανόνων, με επιστέγασμα το Quodlibet, είναι ενδεικτικά γνωρίσματα αυτής της ορθολογικής οργανώσεως, η οποία μάλιστα βρίσκει την βαθύτερη ουσία της στην αριθμολογική και συμμετρική διάταξη του συνόλου, τακτική εν γένει πολύ προσφιλής στον Bach. Ο αριθμός 3, σύμβολο της Αγίας Τριάδος, κυριαρχεί παντού: οι 30 παραλλαγές χωρίζονται σε δέκα τριάδες, οι οποίες – με εξαίρεση την τελευταία – αποτελούνται από μία παραλλαγή χαρακτήρος, μία ποικιλματική και μία σε μορφή κανόνος. Μόνο στην πρώτη τριάδα η ποικιλματική προηγείται της παραλλαγής χαρακτήρος, προκειμένου να παρεμβληθεί μεταξύ της άριας και της 2ης παραλλαγής. Η τελευταία τριάδα, εξ άλλου, επέχει καταληκτικό ρόλο στην σειρά των παραλλαγών, καθώς οι κανόνες (9 στον αριθμό = 3²) έχουν ήδη παρουσιασθεί μέχρι την 27η παραλλαγή (= 3³).

Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει το ανάπτυγμα της δομής της άριας επί του συνολικού έργου. Τα δύο δεκαεξάμετρα τμήματα της άριας δίνουν προστιθέμενα 32 μέτρα. Με την εμφάνιση, τώρα, της άριας στην αρχή και στο τέλος του κύκλου των 30 παραλλαγών, ο συνολικός αριθμός των μεμονωμένων κομματιών του έργου ανέρχεται επίσης στα 32! Ο περαιτέρω διαχωρισμός τους, εξ άλλου, σε δύο ομάδες των 16 επιτυγχάνεται με την συνδρομή της 16ης παραλλαγής, η οποία, όντας σε τεχνοτροπία γαλλικής εισαγωγής, προσφέρει ένα νέο ξεκίνημα στο μέσον του έργου. Αλλά και η θέση της φουγκέττας (10η παραλλαγή) θεωρείται ότι δεν είναι τυχαία, καθώς μεταξύ των 30 παραλλαγών υποδεικνύει την αναλογία 1:2, η οποία ως λόγος διαστημάτων δίδει την τελειότερη συμφωνία, το διάστημα της ογδόης καθαρής.

Οι παραπάνω επισημάνσεις αποκαλύπτουν ένα μέρος της ορθολογικής οργανώσεως της μακροδομής του ύστερου αυτού έργου, η οποία μπορεί μεν να μην καθίσταται άμεσα αντιληπτή κατά την ακρόασή του, αλλά περιλαμβάνεται οπωσδήποτε στις προθέσεις του συνθέτη. Ο συνδυασμός της, επίσης, με την πλέον ευφάνταστη καλλιτεχνική ευαισθησία, την προχωρημένη αρμονική σκέψη και την τελειότητα της αντιστικτικής γραφής (η οποία – ειρήσθω εν παρόδω – αξιοποιείται από τον ώριμο δημιουργό ως μέσο και όχι ως αυτοσκοπός), τοποθετεί αυτοδικαίως τις “παραλλαγές Goldberg” μεταξύ των μνημειωδών όψιμων κυκλικών έργων του J. S. Bach, αλλά και ανάμεσα στα μεγαλύτερα αριστουργήματα του δυτικοευρωπαϊκού μουσικού πολιτισμού.

10.10.2002